بانک مقالات معماری

[iman]

تاثیر محیطی شهرها

پیترنیومن (Peter Newman) استاد ---------- شهری و سرپرست موسسه ی ---------- فن آوری و استراتژی پایدار (Institude for Sustainability and Technology Policy

) در دانشگاه مورداک استرالیا است . او در چند سال گذشته با دولت ایالتی نیوسوث ویلز و استرالیای غربی بر روی تداوم پذیری و کاربرد آن برای شهرها ، دولت ها و مناطق کارکرده است . نیومن استراتژی پایدار دولت استرالیای غربی را نوشته که در نوع خود اولین استراتژی در سطح دولتی در جهان بوده است . علایق پژوهشی او شامل گردآوری اطلاعات درباره ی شهرهای جهانی و چگونگی دست یابی به استراتژی پایدار در آن شهرها می شود . پیتر نیومن کتاب خود را تحت عنوان " استراتژی پایدار و شهرها : غلبه ی وابستگی ماشینی " در سال 1999 منتشر کرد .

[TABLE=class: ncode_imageresizer_warning, width: 680]

[TR]

[TD=class: td1, width: 20][/TD]

[TD=class: td2][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

در سال 2006 مقاله ای از نیومن با عنوان " تاثیر محیطی شهرها " در مجله ی "شهرنشینی و محیط " منتشر شد که به بخش هایی از آن اشاره خواهد شد :

« رشد اجتناب ناپذیر شهرها ما را به این فکر می اندازد که بی شک تاثیر محیطی آن وخیم تر خواهد شد . رشد سریع و مداوم شهرها بر پرسش های مکرر ما می افزاید . آیا شهرها آنقدر بزرگ می شوند که تاثیرات منفی شان بر فرصت هایی که ایجاد می کنند ، غلبه کند ؟ آیا شهرنشینی زمین را از بین می برد یا حفظ می کند ؟ چگونه رشد جمعیت در شهر را بسنجیم ؟ آیا مفهوم استراتژی پایدارمی تواند درک بهتری از تاثیر محیطی شهر بر موقعیت محلی و موقعیت جهانی آن فراهم کند ؟ آیا آینده ای برای شهرها وجود دارد؟ »

نیومن در این مقاله به سه رویکرد تاثیر جمعیتی ، تاثیر بوم شناختی و ارزیابی مداوم برای فهم تاثیر محیطی شهرها اشاره می کند و ضمن توضیح هرکدام از سه رویکرد نکات مثبت و منفی شان را نیز یادآوری می نماید.

- تاثیر جمعیتی

« آیا مشکلات اجتماعی در شهرها - به ویژه در محیط های شهری با تراکم بیشتر جمعیت - تشدید می شوند؟

جاذبه ی اوج گیرنده ی شهرها آبستن فرصت هایی است که توسط شبکه های مردمی ایجاد می شود ... مطالعه ی روابط میان تراکم جمعیت و مشکلات سلامتی و اجتماعی هرگز دال بررابطه ی منفی واضحی نبوده است ، اگرچه تاریخ شهرسازی در سنت آنگلو ساکسون بر مبنای این فرض است که چنین رابطه ای وجود دارد. از طرف دیگر محققین اجتماعی مانند فریدمن(Freedman) و بلدسر(Baldassare) نشان داده اند که تراکم [جمعیت] تنها متغیر اصلی در ایجاد مشکلات اجتماعی نیست ، اما هرگونه تجربه ی انسانی ازمشکلات اجتماعی را تشدید می کند .

انسان ها با محیط های شهری انطباق می یابند و اگر به آنها فرصت داده شود به سرعت سیستم های حمایت اجتماعی می سازند . با وجود این ترکیب فقر و تراکم بالا بدون نظام حمایت اجتماعی بی مشکل نیست . مناسب ترین اندازه ی جمعیت شهرها برای رسیدن به اهداف اجتماعی متفاوت هنوز مشخص نشده است . برترین شهرهای قلب اقتصاد جهانی – لندن ، پاریس ، توکیو و نیویورک – به رغم داشتن تراکم جمعیت همچنان برای ساکنین و بازدیدکنندگان شان خوشایندند.»

به نظر نویسنده ی مقاله الگوی تاتیر جمعیتی به شناختن شهرها کمکی نمی کند و باید راه های تعمیم پذیری را به کار گرفت . تاثیر جمعیتی زمانیکه به عنوان وظیفه ی اصلی ---------- شهری ( برنامه ی ضد جمعیت )به کار می رود مفهوم بسیار سستی است . در سطح جهانی الگوی تاثیر جمعیتی دلایلی دارد که آن را به را حتی نمی توان برای شهرها به کار گرفت . ابتدا باید مطمئن شویم شهرها برای حل مشکلات به وجود آمده اند و نه تحکیم آن ها . مشکلات محیطی شهر در موقعیت منطقه ای و جهانی آن واقعی هستند و خود شهرها به شکل قابل توجهی در آن سهیم اند . بنابراین توقف رشد جمعیت نه تنها مشکلی را بر طرف نمی کند که با انحراف از نیازها به سمت تغییر چگونگی زندگی مردم در شهرها مشکلات را وخیم تر نیز می کند .

- تاثیر بوم شناختی

تحلیل های پیچیده تر تاثیر شهرها به صورت روش شناسی ای که اثر بوم شناختی یک شهر را می تواند محاسبه کند توسط ریس (Rees) شکل گرفته است . این تاثیر بر مبنای درکی بوم شناختی قرار گرفته است . چگونه یک شهرخوراک ، آب ، انرژِی و زمین را از حوزه ی طبیعی می گیرد و برای مستحیل کردن ضایعاتش به فعالیت های اکوسیستم نیاز دارد . منبع کلی مصرف یک شهر متناسب با جمعیت در نظر گرفته شده است ، و برآورد این تناسب امکان مقایسه ی آن را با برآورد همین تناسب در سایر شهرها می دهد. این مقایسه ها برای به دست آوردن درکی از این مسئله مفیدند که یک شهر تا چه حد باید تلاش کند تا بتواند تاثیر کامل بوم شناختی خود را هم در موقعیت محلی و هم درموقعیت جهانی کاهش دهد . زیرا الگوی تاثیر بوم شناختی به عنوان عاملی نمادین برای نمایش مشکل مصرف منبع به کار می رود .

« تحلیل اثر بوم شناختی مشکل نظام های شهری و تاثیرات محیطی آن ها را که بر پایه ی مصرف منبع است برجسته می کند . این الگو یک مفهوم مهم است . اگرچه پاسخ های سطوح ---------- را توصیه نمی کند و چنانچه زیاد مورد استفاده قرار گیرد باخطر بی اعتبار شدن مواجه می شود . ---------- بیشتر به کارکرد ایجابی شهرها می پردازد تا به توقف کارکرد سلبی آن ها . مگر اینکه ---------- هایی وجود داشته باشد که بتواند به شهرها کمک کند اثر بوم شناختی شان را کاهش دهند و بعد این آگاهی به راحتی می تواند همانند الگوی تاثیر جمعیتی وسیله ای درجهت ضد شهرگرایی شود. با وجود اینکه این الگو به نیازها توجه می کند تا مسئله ی مصرف بیش از حد منابع را حل کند ، در مسیری پیش نمی رود که به فرصت های ایجاد شده توسط رشد شهرها ضربه بزند. این امر به روند ارزیابی مثبت تری نسبت به شهر نیاز دارد. »

- ارزیابی مداوم

«هدف ارزیابی مدوام این است که به طورهمزمان به مسائل محیطی ، اقتصادی و اجتماعی رسیدگی کند و بازده سود خالص در هر بخش را با حداقل مبادله بدست آورد. ارزیابی مداوم به توسعه ی شهری این امکان را می دهد که بر اساس طیفی از معیارها سنجیده شود که به همه ی موضوعات تاثیرگذار می پردازد ، بی آن که به گونه ای ذاتی ضد مردم و ضد شهرباشد . این الگو وسیله ای برای نزدیک کردن هماهنگ موضوعات انسانی و محیطی است و برنامه ی کارعملی تری از دو الگوی قبلی دارد . این الگو بر پایه ی نیازها رشد کرد تا نگرانی میان بوم شناسان را که بخش اعظم پیشرفت را اساسا منفی می دیدند و نگرانی کسانی را که برای عدالت اجتماعی فعالیت می کردند ( به خصوص در کشورهایی با درآمد پایین و متوسط) و پیشرفت را برای تامین نیازهای انسانی حیاتی تلقی می کردند برطرف کند .» نیومن استراتژی پایدار را این چنین تعریف کرده است : « ... کاهش دادن اثر بوم شناختی ( انرژی، آب، ضایعات ) در حالیکه به طور همزمان در چارچوب محدودیت های امکانات شهری کیفیت زندگی ( سلامتی ، سکونت ، اشتغال، ارتباط و...) افزایش می یابد» . بدین ترتیب رویکرد توسعه ی پایدار یک نوع جدید توسعه است که به نسل های امروز و آینده امکان بهره مندی محیطی ، اجتماعی و اقتصادی را می دهد . این الگو در سطح ملی رهیافت واضح تری دارد .

مشکل الگوی تاثیر جمعیتی و رویکرد تاثیربوم شناختی این نیست که آن ها محیط را امری مهم در نظر نمی گیرند که مشکل آن ها در نظر نگرفتن عامل انسانی مثبت است .

« هر سیاستی که بر مبنای الگوی تاثیر جمعیت باشد هدف اصلی اش کاهش جمعیت جهان است . بیشتر مردم از چنین سیاستی آشکارا حمایت نمی کنند ، با وجود این که تصور فزونی جمعیت می تواند توسط روحیه ی بیگانه هراسی برای تحریک نژادپرستی و حتی نژاد کشی مورد سوء استفاده قرارگیرد. این ماجرا در شهرهایی که ---------- های ضد جمعیتی به راحتی در آن سازمان دهی شده واضح تر است . ---------- هایی که سرمایه گذاری را کنار می زنند و از نظر اجتماعی عقب مانده می شوند . یک چشم انداز ضد جمعیتی به جای این که به تاثیر محیطی شهرها کمک کند از طریق ---------- های شهری نامناسب به محیط آسیب می رساند.

با رویکرد تاثیر بوم شناختی ، شرایط از نظر فهم تاثیرات جهانی بهتر است اما از نظر حمایت از ---------- های مثبت شهرها ضعیف عمل می کند . ---------- هایی که به شهرها توان حل مشکلات شان را در موقعیت منطقه ای و جهانی می دهد .

رویکرد به شهرها بر مبنای ارزیابی مداوم ، تاثیر محیطی را به طور جدی در نظر می گیرد و به آن به عنوان جریان اصلی می نگرد در حالیکه به شکل همزمان از ارزش رشد اقتصادی و اجتماعی حمایت می کند . بر این اساس ابعاد مثبت شهرها به تدریج می تواند به یک رویکرد سود خالص تبدیل شود، رویکردی که در آن ارزش پایدار رشد محیطی ، پیشرفت اجتماعی و بهبود اقتصادی می توانند به عنوان میراثی در نظر گرفته شوند که اکنون شهر ها را به آینده شان متصل می کند .

[iman]

الگوهای انتخاب و کاربرد رنگ در دکوراسیون داخلی ساختمان

تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود.

نخستین نکته ای که باید به هنگام انتخاب الگوی رنگی مد نظر داشته باشید، شخصیت خود شماست. سایر سوالات مقدماتی عبارت اند از:

۱) چه نوع فعالیتی قرار است در این مکان انجام گیرد؟

۲) چه نوع رنگ های طبیعی در این مکان وجود دارد؟

۳) به چه مقدار نور احتیاج است؟ این فضا اساسا مکانی است روشن یا تاریک؟

۴) در این جا اساسا مایل به داشتن فضایی گرم یا سرد هستید؟

۵) آیا در پی ایجاد محیطی برانگیزاننده و شاد یا فضایی ساکت و آرام هستید؟

۶) آیا مایلید فضای اتاق بزرگ تر یا کوچک تر از اندازه ی واقعی آن به نظر برسد؟

۷) شکل اصلی اتاق چیست؟ باریک و طویل یا کوتاه و پهن است؟

۸) سقف اتاق بلند است یا کوتاه؟

تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود. در اینجا، قرمز، سرخابی، نارنجی و زرد اثر دلخواه شما را دارا خواهند بود. این رنگ ها در اتاقی که فعالیت و جنب و جوش فراوانی در آن ها انجام می پذیرد، بیشترین تأثیر ممکن را بر جای می گذارند. ممکن است مایل باشید تمام آشپزخانه یا بخشی از آن را با چنین رنگی بیارایید. اتاق بازی بچه ها و اتاق های غذا خوری از دیگر مکان های مناسب برای استفاده از چنین رنگ هایی به شمار می روند.

از سوی دیگر، امکان دارد خواهان محیطی آرام تر و راحت تر و ساکت تر باشید. رنگ های سبز، فیروزه ای، بنفش تیره و آبی فراهم آورنده ی چنین فضایی هستند. ممکن است مایل باشید از این رنگ ها در اتاق خواب یا اتاق مطالعه استفاده کنید. این چهار رنگ، باعث فزونی انبساط خاطر و وسعت فکر می شوند.

▪ سقف ها، دیوارها و کف اتاق ها:

نکته ی بسیار مهمی که لازم است به هنگام طراحی رنگ در دکوراسیون فضای مورد نظر به خاطر داشت، این است که رنگ ها معمولا در فضاهای وسیع، غلیظ تر به نظر می رسند.

بهتر است برای سقف ها رنگ روشن تری در مقایسه با سایر بخش های اتاق انتخاب کنید. این کار خصوصا در شب و نبود منبع نور طبیعی، به حفظ نور کمک می کند.

رنگ های رایج برای سقف ها، عبارتند از سفید، سفید مایل به خاکستری یا زرد. با این حال، در صورتی که مایل باشید سقف، کوتاه تر از ارتفاع واقعی اش به نظر برسد، می توانید از رنگی تیره تر از رنگ سایر بخش های اتاق استفاده کنید. در اتاق هایی که سقف های کوتاه تری دارند، می توان احساس صمیمیت و خودمانی بودن کرد، در حالی که ممکن است سقف های خیلی بلند، احساسی از سرکوب شدگی به ما القا کنند و سبب بروز بیماری ترس از فضاهای تنگ و محصور (Claustrophobic) گردند.

رنگ های رایجی که برای دیوارها به کار می روند، بین رنگ های روشن، متوسط و سفید متغیرند. در اینجا نیز دلیل انتخاب چنین رنگ هایی، این است که بتوان از نور، بیشترین بهره را برد. اما اگر امکان ورود نور زیاد به داخل اتاق وجود داشته باشد، به جای آن ها، از سیاه آمیخته های تیره تر استفاده می کنند. افزودن نور مصنوعی به این گونه رنگ آمیزی، می تواند فضایی چشمگیر و جالب توجه را خلق نماید.

رنگ کف اتاق ها، معمولا بین سیاه آمیخته هایی متوسط و تیره متغیر و یا به روشنی رنگ دیوارها می باشد. نکته ای کاربردی که به هنگام انتخاب رنگ کف اتاق ها مد نظر قرار می گیرد، این است که چنین رنگ هایی به حد کافی برای نشان ندادن چرک، لک و فرسودگی تیره باشند.در صورتی که مایل به استفاده از رنگ های روشن تری هستید، آن ها را در بخش هایی از ساختمان به کار برید که حداقل رفت و آمد یا کمترین میزان نظافت را نیاز داشته باشند.

● اتاق ها

▪ اتاق نشیمن

رنگ های اتاق نشیمن را باید بر اساس رنگ های طبیعی موجود در اتاق انتخاب نمود. در وهله ی اول، باید رنگ کف اتاق، شومینه، آجرها یا کارهای سنگی را مورد توجه قرار داد و از تضاد (کنتراست) قوی میان سیاه آمیخته های تیره و روشن پرهیز کرد. چراکه تضادها باعث جلب توجه می شوند و چون معمولا چنین اتاقی را به مطالعه، استراحت، گوش دادن به موسیقی و گفتگو اختصاص می دهیم، میل نداریم هیچ موردی موجب پریشانی حواس ما گردد.

بهتر است پرده یا کرکره هایی را انتخاب کنید که تضاد کمتری با رنگ دیوار همجوار خود داشته باشند. به عنوان اصلی کلی، توصیه می کنیم که برای رنگ مبلمان، قالیچه ها و رویه ی صندلی ها، از درجاتی تیره تر از رنگ دیوارها استفاده کنید. با این کار، طرح اصلی اتاق نشیمن با رنگ ها در هم می آمیزد، بدون آن که تضاد فاحشی میان آن ها به چشم بخورد. می توانید با برگزیدن رنگ هایی مناسب برای وسایلی چون گلدان، آباژور و گیاهان تزیینی، سایه روشن های موثری به اتاق بیفزایید.

▪ اتاق غذاخوری

استفاده از رنگ های روشن و متوسط برای دیوارهای اتاق، فضای شاد و گرم و دوستانه ای را فراهم می آورد. پیشنهاد می کنیم رنگ هایی را برگزینید که با رنگ های طبیعی غذا همگون باشند. از آنجایی که رنگ های خیلی پریده رنگ مانند انواع رنگ های سبز و زرد یادآور بیماری و ناخوشی هستند، بهتر است از انتخاب این گونه رنگ ها برای اتاق غذاخوری بپرهیزید.

رنگ های متضادی را می توان در بخش های کوچکی از این اتاق، مانند رومیزی یا دستمال سفره به کار برد. به طور کلی، در پی یافتن درجات روشن رنگ ها باشید تا بدین طریق، رنگ غذاها به خوبی به چشم بیایند.

▪ اتاق خواب

این اتاق، محلی است برای استراحت کردن و آرامش یافتن. پیشنهاد می شود به جای استفاده از رنگ های متضاد و تند، رنگ های ملایم و ملیحی را برای این اتاق انتخاب کنید. آب و هوای محل زندگیتان را مد نظر داشته باشید. در کشورهای سردسیر، رنگ های گرم انتهای طیف رنگی، رنگ های مناسبی هستند و در مناطقی که آب و هوای گرم تری دارند، رنگ های سرد انتهای دیگر طیف، رنگ های نیرو بخشی به شمار می روند.

▪ اتاق بچه ها

برای بچه های زیر سیزده سال، به منظور ایجاد محیطی شاد و درخشان، رنگ های زرد و نارنجی و قرمز انتهای طیف رنگی پیشنهاد می شود. برای سنین بالاتر، درجات روشن تر طیف های آبی و سبز دارای ارجحیت می باشند. برای چنین اتاقی، نباید از رنگ های تیره استفاده کرد. به نور اتاق توجه خاصی داشته باشید تا بچه ها به هنگام مطالعه، دچار خستگی نشوند.

▪ اتاق خواب های مشترک

در اتاق خواب هایی که مشترکا مورد استفاده ی یک زوج قرار می گیرند، باید الگوی رنگی را طوری انتخاب کرد که مناسب هر دو نفر باشد. پیشنهاد می کنیم رنگ های تیره و تند را به کار نبرید، چراکه این گونه رنگ ها، فضای خیلی سنگین و ناخوشایندی را ایجاد می کنند. برای چنین اتاقی، سفید آمیخته های ملایم و ملیحی، چون سرخابی، گل بهی، لیمویی کم رنگ، ارغوانی ملایم و صورتی را برگزینید، چون رنگ های گرم و آرامش بخشی هستند.

▪ حمام

از آنجایی که معمولا فضای کوچکی را به حمام اختصاص می دهند، توصیه می کنیم درجات روشن و متوسط رنگ ها را برای دیوار برگزینید تا بدین طریق، مکانی دلبازتر و وسیع تر به نظر برسد. دستشویی، وان، توالت و کاشی ها، وسایل تقریبا ثابت و دائمی هستند و شاید بهتر باشد آن ها را نقطه ی آغاز طرح رنگی خود در نظر بگیرید. از آنجایی که سفید و رنگ های مایل به سفید، نماد و مشوق پاکیزگی هستند، آن ها را می توان رنگ های خوبی برای حمام ها دانست. درجات روشن و متوسط آبی، فیروزه ای، آبی-سبز و سبز، نماد عناصر طبیعی و تداعی کننده ی تازگی و طراوت آب و فضاهای باز هستند. حوله ها، مسواک ها و مو خشک کن ها، همگی از جمله وسایلی هستند که به کمک آن ها، می توان رنگ های متضادی را مرتبط با طرح رنگی مورد نظر، به محیط افزود.

[iman]

هنر نو

آرت نوو نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید.

● مقـــــدمه:

آرت نوو نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید.آرت نو در حقیقت نام مغازه ای بود که طراحی داخلی آن توسط معمار بلژیکی، وان دوولد ، انجام شده بود که درا ین مغازه اشیاء مدرن و نو ظهور فروخته می شد. نام این مغازه به سبکی تعلق گرفت که به جای تقلید از گذشته، در پی ابداع احجام و فرمهای جدید بود. در مقاله حاضر سعی بر قرار دادن هنر نو در بطن تاریخ و بررسی ریشه های اجتماعی- هنری،پدید آمدن این سبک، آثار هنرمندان و حیطۀ گسترش این هنر هستیم.

● هنر نو

قرن نوزدهم، مترادف با شکوفایی صنعت و پا گذاشتن به حیطۀ تولید انبوه است همچنین هنرمندان به دنبال راه های تازه ای می گشتند که ملازم با تحولات علمی، صنعتی و اجتماعی، نیازهای آنها را برآورده کند. جستجوی ارزش های معنوی توسط هنرمندان نیز بخشی از این تلاش بود. بسیاری از اشیای مکانیکی جدید، فاقد سنت، فرمال و کاربردی بودند. سوالات مطروحه در زمینه ی طراحی به واسطه نامشخص بودند یا فقدان هر گونه پیشینه تاریخی حذف شده بود.

در میانه ی قرن نوزدهم، به واسطه ی تحقیقات انجام شده بر روی تاثیرات مستقیم یا با واسطه تاریخی، یک جنبش واپسنگر ظهور نمود. دوره ی رمانتیک ( به ویژه در آلمان، فرانسه و انگلستان ) همواره در صدد بازگشت به سرچشمه های فراموش شده ی سده های میانه بود. در این زمان هنر، معماری و هنرهای کاربردی عناصری از گوتیک، رنسانس و باروک را به گونه ای التقاطی با یکدیگر ترکیب و در نهایت ماحصل را با ماشین و به صورت ارزان قیمت تولید می نمودند که از حدود ۱۸۹۰ به ایجاد سبک هنری نوینی منجر شد. این سبک در طول مدتی کوتاه، به یک جنبش همگانی بزرگ در اروپا تبدیل گردید و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تأثیر قرار داد و تا سال ۱۹۱۴ سبک غالب هنر در دنیای غرب بود. این سبک هنر "هنر نو" یا همان "آرت نوو Art Nouveau" (در زبان منتقدان به سبک وارفته معروف بود) است که از درون تلاش ها و کنکاش های هنری هنرمندان این دوران سر برآورد و بر همه هنرها از نقاشی و پیکر تراشی گرفته تا کتاب آرایی، پوستر سازی، مصور سازی کتاب، معماری، تزئینات داخلی، هنرهای دستی، منسوجات و همچنین موسیقی و تئاتر و ادبیات تأثیر گذاشت. فراگیر شدن آرت نوو چنان بود که جنبه مردمی به خود گرفت و عده ای از هنرمندان ناشناخته و عادی آن را گسترش دادند. البته هنرمندان پیشگام و بنام سده بیستم نیز از این سبک تأثیر زیادی گرفتند.

در میان سبک های هنری تا این زمان هیچ سبکی گستردگی و جامعیت "آرت نوو" را نداشت و این ویژگی خاصی برای این سبک ایجاد می کرد. این سبک در کشورهای اروپایی با نام های مختلف تجلی یافت. در آلمان نام خود را از مجله ای با نام یوگند( (Jugend گرفت و به همین دلیل یوگند اشتایل ((Jugendstil خوانده شد. در انگلستان تحت عنوان "حرکت هنر و صنایع دستی ((Arts & Crafts Mobement خوانده شد و در فرانسه به "آرنوو" شهرت یافت. در کشورهای انگلیس و آمریکا همچنین به نام سبک مدرن((Modern Style، در اسپانیا (Modern jsmo)، در اتریش گروه انشعاب((Sezessions و در ایتالیا به نام( (Stile Liberty خوانده شد.

نام Art Nouveau از یک گالری در پاریس گرفته شد که متعلق به تاجری اهل هامبورگ به نام ساموئل بینگ بود. ساموئل بینگ از طراحان سرشناس سراسر اروپا برای نمایش کارهایشان دعوت کرد که نام و زمینه کاری آنها عبارتست از: هنری وان دولده بلژیکی (مبلمان)، لوئیس کامفورت تیفانی آمریکایی (شیشه گری)، امیل گاله فرانسوی (شیشه گری)، رنه لالیک (جواهرات)، آنتونی گائودی اسپانیایی (معماری) و هکتور گیمارد فرانسوی (معماری و مبلمان).

● در هنر نو نه خط صاف وجود دارد نه زاویه قائم بلکه فقط خطی

نرم و سطحی میبینیم که با زیبایی خاصی به حرکت در می آید، می خزد، اشکال منحنی به خود می گیرد، تصور بینهایت را به ذهن القا می کند و یا با ظرافت به خود می پیچد، در هم می تند و با ساختاری دینامیک تصاویری چون ارگانیسم های زنده ایجاد می کند.

بیان هنری آرنوو از نگرش و مطالعه نوین به طبیعت سرچشمه گرفته است که تأثیراتی از هنر سایر ملل،خصوصا هنر و صنایع دستی ظریف ژاپن، در آن مشاهده می شود. علاوه بر این ها در ایجاد این جنبش هنری، سبک نقاشی تاریخ گرای Historismus فرانسه و سبک پست امپرسیونیم بی تأثیر نبوده است. در اینجا باید اضافه کرد که عقاید ویلیام موریس William Morisse و خواسته های او نیز بسیاری از هنرمندان آرت نو را تحت تأثیر قرار داده بود. ویلیام موریس نظریه پرداز هنری انگلیس در صدد بود تا هنر را در اختیار همه قرار دهد و برای همه قابل دسترس و با مفهوم کرده، به زندگی روزمره مردم وارد کند. این هدف او تا اندازه ای در سبک آرت نو متجلی شد. هنرمندان پیرو آرت نو اگرچه تلاش می کردند خود را از سنت های حاکم بر هنر اروپا دور کنند، ولی عملا نتوانستند از تأثیر سبک های گذشته کاملا بر حذر بمانند. تلاش اصلی آنها یافتن نقش و نگارهای انتزاعی مبتنی بر توازن خطوط بود که در هنر اسلامی و هنر ژاپن به گونه های مختلف تجلی یافته بود.

در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد.

هنرمندان این سبک با همه تلاششان آمادگی کافی برای به دست آوردن دیدگاهی کاملا انتزاعی و غیرطبیعت گرایانه نداشتند. به همین دلیل در بخش عظیمی از نقش و نگارهای و تزئین کاری های خود از اشکال گیاهان طبیعی بهره گرفتند. در برخی از آثار این سبک حتی می توان تزیین گرایی های سبک های باروک و روکوکو را نیز دنبال کرد.

این حرکت نو با تأکید بر تزئین گرایی خطی، نوعی واکنش و اعتراض بر طبیعت گرایی حاکم بر نقاشی آکادمیک اروپا بود که هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست نتوانسته بودند تماما از آن رهایی یابند. در میان نقاشان پست امپرسیونیست، تولوز لوترک از کسانی بود که تا حدی خود را با حرکت های نوین هنری ای چون آرت نو هماهنگ کرد. او که در نقاشی های خود به استفاده ظریف و موزون از خط می پرداخت، با ساده سازی اشکال و با به کارگرفتن رنگ های تخت، همچون نقاشان ژاپنی، به طراحی گرافیک کمک شایان توجهی کرد و راه نوین گرافیک (پوسترسازی) را به دنیای غرب نشان داد.

اصول فکری پیروان این نهضت را میتوان در موارد ذیل خلاصه نمود:

۱) انتقاد شدید از اشیاء و مکتبهای تقلیدی

۲) جدایی از گذشته

۳) ابداع فرمهای جدید

۴) هنر مناسب زمان

۵) استفاده از تولیدات مدرن(فلز) برای اسکلت ساختمان

۶) استفاده از تزئینات و فرمهای طبیعی و رمانتیک.

هنر نو همچون عصر خود مخالف تثبیت و استقرار و بدنبال تجدد و نوگرایی است. این سبک عجیب که غالبا با اغراق همراه است، با ظاهر سنگین و معقول سبک کلاسیک کاملا در تضاد است.

سرعت گسترش و فراگیر شدن آرت نو بیش از همه در تصویرگری (ایلوستراسیون) مجلات جلوه گر می شود. مجلات زیر بیش از سایر مجلات از گرافیک ها و تصویرسازی های سبک آرنوو بهره بردند:

۱) The studio چاپ لندن ۱۸۹۳

۲) Revue Blanche چاپ پاریس از ۱۸۹۱ تا ۱۹۰۳

۳) Pan چاپ برلین از ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۰

۴) Simplicissimus که از سال ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ انتشار یافت

۵) Deutche Knust و Dekoration چاپ دارم اشتات از ۱۸۹۷ تا ۱۹۳۴

۶) Sacrum چاپ وین

ابری بردزلی از هنرمندان انگلیسی تباری است که تصاویر سیاه و سفید ظریف کارانه وی در طول عمر کوتاه هنری اش تحت تأثیر خطوط ملایم و لطیف طراحی ها و کنده کاری های ژاپنی قرار داشت و توانست به این وسیله به خلق آثاری استادانه در سبک آرنوو بپردازد.

تصویرسازی ها و طراحی های بردزلی در مدت زمان کوتاهی مورد توجه قرار گرفت. نگرش جدیدی که او در به کار گیری خطوط طراحی ابداع کرد با تأسی جستن از مضامینی چون رویاهای سمبلیک و ادبیات رمانتیک به خلق آثار چشم گیری انجامید و از این رو وی به سرعت در تمام دنیای غرب شهرت یافت.

هنرمندان پاریس که به سبک آرت نو کار می کردند، تمرکز کار خود را بیشتر در زمینه معماری، مبلمان و معماری داخلی، مبلمان شهری، شیشه گری و جواهرات قرار دادند. حتی هنرمندانی در زمینه کوزه گری به خلق اثر پرداختند. در آلمان سبک یوگنداشتیل در شهر مونیخ رشد کرد و هنرمندان چون اکمان Eckmann و پیتر بهرانز Behrenz به خلق آثار ماندگاری پرداختند. در شهرهای دیگر آلمان مانند برلین، وایمار، هاگن و دارم اشتات نیز هنرمندان این سبک آثار بدیعی از خود به جای گذاشتند.

در میان هنرمندان نقاش گوستاو کلیمت Gustav Klimt معروفیت خاصی دارد. وی اتریشی تبار است و به واسطه خلاقیت ها و تلاش های نوآورانه اش در زمینه طراحی، به کارگیری نقوش ریتم دار و مواج، به کارگیری رنگ های پر کنتراست با مایه های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرت نو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت های بزرگ گروه انشعابی Sezession وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی های آثار کلیمت است.

سبک آرت نو در اسپانیا با شخصیت هنر آنتونی گائودی Antoni Gaudi پیوند خورده است. نگاه نوین او به روبنای ساختمان ها، تزئینات داخلی، تزئینات دیوار پارک ها و مبلمان شهری در گوئل، بارسلون و غیره، تأثیر زیادی بر رواج رونق سبک آرنوو در اسپانیا گشت. گائودی معماری را فضایی پویا در نظر می گرفت که دنیای درون و برون را به یکدیگر پیوند می دهد. وی از پیشگامان و راهبران بزرگ معماری قرن بیستم است که نظریه ها و آثارش، هنر مدرن غرب را تحت تأثیر قرار داد.

سبک آرت نو در آمریکا با شخصیت هنرمندی چون لوئیس تیفانی Louis Comfort Tiffany پیوند خورده است. تیفانی که طراح و شیشه گر بود، شکوفایی نوینی در این زمینه ایجاد کرد. او به تزئینات لوستر، آباژور، پنجره و نقاشی شیشه پرداخت و در این میان مقامی جهانی یافت. آثار شیشه ای رنگین و تزئینی او سبک آرت نو را بیشتر در معرض توجه عموم قرار داد و نگاه های بیشتری را به خود جذب کرد. آثار تیفانی هنرمندان تزئین گرای Art deco مدرن قرن بیستم را شدیدا تحت تأثیر قرار داد.

در ادامه سعی می شود تا خلاصه ای از تحولات این هنر در برخی از کشورها را ارائه نمایم:

● بلژیک

بروکسل را می توان پایتخت هنر نو نامید. در آنجا معماری به نام ویکتور هورتا بسیاری از شاهکارهای هنری این دوره را آفریده است. جنبه ی انقلابی کار هورتا این بود که نمودارهای معماری جدید را که ناشی از بسط استفاده از آهن در معماری بود؛ در خانه های شخصی به کار برد. مهم ترین کارهای او در این زمان پلکان چدنی خانه ی شماره۱۲ در خیابان تورن بود. که نقطه ی اوجی در هنر نو به حساب می آید. خانه خلق او در ۱۸۷۹ شاهکار معماری نوو در بلژیک به شمار میرود و نمای منحنی شیشه ای آن یکی از شجاعانه ترین کارهای آن زمان محسوب می گردید.

یکی دیگر از طراحان بزرگ بلژیک هنری وان دولده بود که در ابتدا در آنتروپ به تحصیل نقاشی پرداخت و سپس به دعوت دوک وایمار به آلمان سفر نمود. او بر هنر آلمان تاثیر بسیار زیادی نهاد و در سال ۱۹۱۷ یکی از بنانگذاران کارگاه های متحد هنری در آلمان بود. کارهای بی شمار او در بلژیک، هلند و آلمان وی را به یکی از شخصیت های اصلی هنر نو بدل ساخت.

● اسکاتلند

شهر گلاسکو به عنوان یک شهر بندری در این دوره مبدا تحول در زمینه ی هنر نو گردید. در سال ۱۸۹۰ در مدرسۀ هنر گلاسکو جمعی از هنرمندان تحت نفوذ هنر خاور دور حضور داشتند که به بسط یک هنر نو پرداختند. آنها از تزیینات بسیار کم استفاده می نمودند و به جای گستره های رنگی، به بهره گیری از تنالیته ها یا رنگ سیاه و سفید علاقمند بودند. شخصیت اصلی این گروه چالز رنی مکینتاش بود که فرم های هندسی و تزیینات بسیار ظریف و کم عمق او بر روی سطوح، و سعی در سازماندهی خطوط افقی و عمودی او را به یک راهبر در نهضت های مدرن پس از خود بدل ساخت. مهمترین اثر شاخص او طراحی مدرسه هنری جدید گلاسکو بود. مجموعه مبلمان های او بر مبلمان مدرن دوران پس از خود تاثیر بسزایی گذارد.

● فرانسه

در فرانسه، شورش امپر سیونیست ها بر ضد آکادمی مقدمه ای برای هنر نو بود.

در هنرهای کاربردی، نفوذ طبیعت به عنوان منبع یگانه الهام در میانه ی دهه ۱۸۸۰ و با جواهرات، شیشه آغاز شد. دو مرکز مهم هنر نو در فرانسه، فرانسه و نانسی بود. مشهورترین معمار و هنرمند هنر نو در پاریس هکتورگیمارد بود که مردم هنر نو را از طریق او شناختند.

یکی دیگر از شخصیت های هنری بسیار مشهور این دوره در پاریس آلونس موشا بود، یکی از اهالی چک که مدت زمانی را در پاریس گذراند و پلاکاردها و نقاشی های او بسیار مشهور بودند. او در سال ۱۹۱۰ به چک بازگشت و در این دوره نقاشی هایی برای تالار لرد مایور در کاخ جشنواره ی پراگ کشید.

در شهر نانسی که درآن زمان بزرگترین شهر موجود در مشرق فرانسه به حساب می آمد؛ هنر نو در جریان بود. معروف ترین هنرمند نانسی امیل گاله بود که علاوه بر خلق بسیاری از آثار هنری شیشه ای هنر نو، مدرسه ی هنری این شهر را در ۱۹۰۱ پایه گذاری نمود. لو به واسطه ی آثار خود جایزه بزرگ نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۸۸۹ را از آن خود ساخت. و بسیاری از نفوذ های هنر خاور دور را به گونه ای بدیع در کارهای خود بازتاب داد. گاله بسیار شیفته ی ادبیات و طبیعت بود و اوقات فراغت خود را به جمع آوری گیاهان یا شعر می پرداخت. به همین دلیل گلدان های طراحی شده توسط او از نوعی حس شاعرانگی برخوردارند

● آلمان

هنر نو در آلمان "یوگند اشتایل" نامیده شد. اشتایل آلمان به نسبت سبک فرانسوی بی تکلف تر و زیباتر بود. این نهضت به دو بخش عمده تقسیم می شود. در نخستین بخش رویکرد به طبیعت و در بخش دوم رویکرد به هنرهای محلی و ترکیب آنها با هنر نو مشخصه ی کارها را تشکیل می دهد. آلمان بیش از عرصه ی هنر در عرصه اصلاحات اجتماعی فعال بود و به تبعیت از انگلستان نهضت "ور کبوند" را پدید آورد سه مرکز عمده فعالیت هنر نو آلمان و ایمار، مونیخ و دارمشتات بودند.

● اسپانیا

در اواخر قرن نوزدهم و با تخریب باروی شهر قدیمی بارسلونا، معماری مدرنیستی در این شهر رو به رشد نهاد. یکی از ویژگی های سبک جدید قابلیت کاربرد آن در تمام اشکال بیان زیبایی بود در آغاز قرن بیستم نوآوری های مدرنیسم، فضای زندگی بورژوازی بارسلونا را دگرگون ساخت. در میان معمارانی که در این شهر فعالیت می کردند آنتونی گودی شخصیت محوری بود او با تلفیق میان هنر نو معماری کهن کاتالونیا و با الهاماتی از معماری گوتیک و اسلامی اسپانیا توانست یک هنر نوی بسیار بارور با بیانی زنده و اکسپرسیونیستی پدید آورد. او از شخصیت های بسیار تاثیر گذار بر معماری اکسپرسیونیست پس از خود و معمارانی همچون اریخ مندلسون آلمانی بود.

● ایران و کشورهای عربی

لازم به ذکر است ریشه های هنـــــر نو را می توان در هنر ایرانی هم جستجو کرد.جدا از مبادلاتی هنری و فرهنگی که در زمان ساسانیان میان ایران و روم چه از طریق تجارت و چه از طریق جنگها و فتوحات سرزمین های دیگــر انجام می شد،هنر معماری ایران زمین پس از ساسانیان از طریق اعراب مسلمان که هنرمندان و معمـــــاران ایرانی را برای برپایی مساجد و کاخهای خود به خدمت گرفته بودند از خاورمیانه به اسپانیا و اروپا راه یافت و باعث خلق آثار بدیعی شد که هنوز برخی از آنها باقی اند.در میان نقوش و تزئینات معماری و صنایع دستی به خصوص نقوش گیاهی که نگاره های غالب تزئینات فرش و معماری ساسانی بودند از جایگاه ویژه ای برخوردار بودند.در بسیاری از نقش مایه های مربوط به پارچه های انگلیسی هم می توان نفوذ هنر ایران به ویژه هنر ساسانی را مشاهده نمود. اما یکی از مهم ترین و مستقیم ترین نفوذها بر فکر و اندیشه ی این دوره را می توان ترجمه اشعار عمر خیام به انگلیسی توسط ادوارد فیتز جرالد دانست. ولیام موریس نسخه ای از این اثر را در سال ۱۸۷۲ صفحه آرایی نمود. این کتاب از سوی روستی بسیار ارج نهاده شد و پیش رافائلیان که زندگی خود را وقف یک زندگی پر از لطافت و زیبایی نموده بودند در مردمی نمودن این کتاب نقش مهمی داشتند. موریس در آرایش این کتاب از حروف رومی بهره گرفت و با درخشان ساختن برخی از نوشتارها و تذهیب بسیار زیاد سعی نمود تا نوعی روح شرقی را در آن بدمد. آلفونس موشا یکی دیگر از هنرمندان آرت نوو و ملهم از هنر شرق و بیزانس بود. او در طراحی های خود علاوه بر فرم های اسلیمی موجود در هنر شرقی از روح سمبولیتی این هنرها نیز بهره فراوان برد.

● ریشه های هنر اسلامی بر آرت نو

هر چند که ممکن است برخی با استناد به حضور پر رنگ کلیسا های جامع گوتیک و طرحهای ارگانیک به کار رفته در آن،یا تزئینات روکوکو هنرمندان نهضت آرت نوو را بی تاثیر از هنر اسلامی که ایرانیان بنیان گذار آن بودند،بدانند اما دقت در چگونگی کاربرد نقوش گیاهی در تلطیف فضا به جای تسخیر آن و تاکید بنیان گذاران بر ارائه سبکی جدید که کاملا مجزا از سبکهای اروپا باشد بر این نکته صحه می گذارد که تسلط نقوش گیاهی در نهضت نوین به جای دیگر الهام گرفته است.بدیهی است که به جای آثار متعلق به صنایع دستی و معماری ایرانی-اسلامی به خصوص شهرت جهانی قالی ایرانی از دیر باز،اظهار عدم آشنایی بنیان گذاران هنر نو با این هنر دیرینه غیر قبول است.

هنر آرت نوو در زمینه تزئینات و دکوراسیون داخلی و هنرهای کاربردی از هنر مشرق زمین مخصوصا هنر ایرانی-اسلامی بهره بسیار گرفت.

شاخص ترین تاثیر پذیری از هنر اسلامی در زمینه دکوراسیون و صنایع دستی بود که به بهترین شکل در آثار اساتید بزرگ این سبک نمایان شد.هنرمندان برجسته ای همچون کامفورت تیفانی،امیل گال،جوزف برو کارد و ویلیام موریس بیشترین تاثیر پذیری و شیفتگی را به هنر غنی ایرانی- اسلامی نشان دادند.

● عمر کوتاه هنـــــــر نو

هنر نو کمی قبل از سال ۱۸۹۰ به اوج ترقی خود رسید و در این دوره هنر از هر نوع خود شکوفاشد و نقاشان، هنرمندان، موسیقی دانان و معماران بدنبال راه های جدید برای هماهنگی کردن خود با این حرکت بودند.

از سال ۱۹۱۰ به بعد هنر نو رو به افول بود و با نزدیک شدن جنگ جهانی در سال ۱۹۱۴ به آخرین نفس های خود رسید.هنر نو در طول عمر کوتاه خود دارای نقاط مثبت و منفی بی شماری بود. از یک سو توانست نوعی نگاه تاریخی و واپس گرایانه در عناصر تزیینی را به عقب براند و با مراجعی تازه یک زبان تزیینی را بیافریند که این را می توان یک انقلاب زیبایی شناختی در هنر تزیینی به حساب آورد. هنر نو توانست هنر به عقب رانده شده توسط صنایع آن زمان را دوباره شکوفا سازد و تلفیقی میان هنر و صنعت پدید آورد. هر چند این هنر در قالب کارهای فرانک لوید رایت با هیئتی متفاوت به زندگی خود ادامه داد ولی هیچ گاه به سالهای شکوه خود باز نگشت.

هنر نو در اولین اشتباه خود از روح زمانه خود تا حد زیادی غافل بود و به واسطه برداشت ها و ریشه هایی که در نهضت هنر و صنایع دستی داشت هرگز نتوانست با صنعت رو به رشد کنار بیاید. در طول قرن نوزدهم معماری واقعی خود را در قالب نمایشگاه های جهانی به نمایش گذارد، معماری که با روح زمانه خود در هماهنگی بود. در حالی که در هنر نو عناصر تزیینی با دست و به کمک قالبهای دستی و با روشهای سنتی به وجود می آمدند.

اشتباه تزیین کنندگان قرن نوزدهم در استفاده از عناصر ماشین ساز و تزیینی نبود، بلکه خطای آنها در کاربردشان به گونه ای سهل انگارانه و بی تفاوت بود. این همان علتی است که منجر بر ابراز عکس العمل منفی در برابر کلیه عناصر تزیینی کاربردی در قرن بیستم گردید و بدون شک تزئین و آرایش سطوح به واسطه عدم توان همسازی با ویژگی های منبعث از فنون مکانیکی و تولیدات ماشینی و عصرنوین مهجور ماند و متروک شد.

با چرخش قرن و با تحولات در دیگر هنرها و اوج گرفتن نگرش های مدرنیستی، معمار اتریشی آدولف لوس نیز نوشتاری حاوی انتقادی تلخ از عناصر تزیینی را با عنوان تزیین و جنایت منتشر ساخت. با پایه گذاری باوهاوس در آلمان به طور کلی رویکرد نسبت به طراحی دگرگون گردید و طراحی مبتنی بر صنعت جای هنرهای تزیینی قرن نوزدهم را گرفت. در تقابل با قرن نوزدهم که به منظور نجات هنر در صدد برآمد تا با صنعت به ستیز برخیزد؛ هنر اوایل قرن بیستم کوشید، نه تنها نوعی آشتی را میان هنر و صنعت برقرار کند بلکه در صدد برآمد تا روح منتج از ماشین را در طراحی های خود به کار گیرد.

در دهه های بیست و سیِ قرن بیستم هنر تزئینات را می توان ادامه هنر نو تلقی کرد زیرا در این سبک نیز از تزئینات و فرم های جدید استفاده می شد ولی تزئینات مورد استفاده در سبک هنر تزئینات فقط گیاهی و طبیعی نبود، بلکه از انواع و اقسام تزئینات از جمله تزئینات با صفحات براق فلزی استفاده می شد، معماران این سبک سعی در تلفیق هنر با تولیدات و مصنوعات صنعتی داشتند.

در اواسط قرن بیستم توجه دوباره ای به هنر نو شد و در سال ۱۹۵۲ در زوریخ در سال های ۵۲و۵۳ در لندن و در سال ۱۹۶۰ در نیویورک نمایشگاه هایی با مضمون هنر نو برپا شد. دوره هنر نو تاثیر بسزایی در تاریخ هنر داشت و با سنت ستیزی و تعریف مجدد رابطه هنر و معماری مدرن باز کرد.

● نتیجه گـــــیری:

نهضت هنر نو ما حصل یک دگرگونی در ساختار اجتماعی، رویکرد های زیبایی شناسی، تاثیر پذیری از هنرهای غیر اروپایی و پاسخی مناسب به زمانه خود است. این هنر در نقطه حساسی از چرخش به سوی مدرنیسم به عنوان نقطه اتصالی میان سبک های قدیمی و هنر مدرن قرن بیستم، یک لحظه گذار به شمار می رود.

تغییر در ذائقه زیبایی شناسی، افزایش درک معنای مواد و مصالح، تحول در سازمان ترکیب بندی و تجارب افراد این مکتب با رنگ تاثیرات هنری این مکتب بر دوره های پس از خود بود. . ویژگی های این هنر موجب فراگیری آن و گذار به مدرنیسم و تحریک کننده رویکرد عمومی به آن بود در حالی که ستیز آن با روح زمان که ریشه در نهضت هنر و صنایع دستی داشت؛ موجب کوتاهی عمر این دوره گردید.

این نهضت یک بدعت هنری بود. هنری برگرفته از اندیشه های نو که پرستش طبیعت، دخل و تصرف های شاعرانه، تشبیهات، بازی با نور و رنگ، سیالی خطوط و آزاد سازی احساسات و پتانسیل های روانی را ساس کار خود قرار داده بود. بدین ترتیب بدیهی است که گرایشات ریاضی، تعقل گرائی و منطق هندسی دیگر جایی در این سبک نداشته باشد.

منابع:

۱) گامریج،ارنست،تاریخ هنر،ترجمه علی رامین،نشر نی،چاپ اول،۱۳۷۹

۲) مهابادی،زهرا،تاثیر هنر اسلامی بر آرت نو و جنبش هنرها و صنایع،هنر های تجسمی،شماره ۲۳

۳) قبادیان،وحید،مبانی و مفاهیم معماری غرب

۴) گیدئیون، زیگفرید، فضا، زمان و معماری، ترجمه ی مزینی، منوچهر، چاپ چهارم۱۳۷۴

[iman]

معماری امروز در کنار معماری گذشته

یکی از مباحث اصلی و گه گاه جنجال برانگیز در فضای معماری و شهرسازی امروز کشورمان، موضوع حفظ فضاهای شهری و معماری گذشته و تاریخی و دیدگاه های متفاوت درباره چگونگی حفظ این فضاها و ساختمان های ارزشمند قدیمی است، که گاه اختلاف نظرها و دیدگاه های متفاوت در مورد نگرش به این مقوله در برخی موارد از حیطه مباحث معماری و شهرسازی فراتر رفته و در حیطه مسائل اجتماعی ---------- داخل می شود.

یکی از مباحث اصلی و گه گاه جنجال برانگیز در فضای معماری و شهرسازی امروز کشورمان، موضوع حفظ فضاهای شهری و معماری گذشته و تاریخی و دیدگاه های متفاوت درباره چگونگی حفظ این فضاها و ساختمان های ارزشمند قدیمی است، که گاه اختلاف نظرها و دیدگاه های متفاوت در مورد نگرش به این مقوله در برخی موارد از حیطه مباحث معماری و شهرسازی فراتر رفته و در حیطه مسائل اجتماعی ---------- داخل می شود. جنجال ایجاد شده در خصوص ساختمان برج جهان نما در اصفهان نمونه مشخص این موضوع است.

کشور ما به لحاظ فرهنگ معماری و شهرسازی و غنای آثار ارزشمند گذشتگان بدون شک یکی از شاخص ترین کشورهای جهان محسوب می شود. از سال ۱۳۰۰ شمسی بر اثر تغییرات زیربنایی در ساختار اجتماعی و اقتصادی و به دنبال آن نیازهای جدید به وجود آمده در اثر حرکت جامعه به سمت صنعتی شدن، کالبد جامعه سنتی دچار مشکلات بسیاری شد که در اثر تغییرات به وجود آمده در ساختار اقتصادی و اجتماعی جامعه، این کالبد کارایی گذشته خود را از دست داد و با توجه به رشد شتابان ورود تولیدات صنعتی و روند صنعتی شدن و عدم آمادگی علمی و اجتماعی و فرهنگی دست اندرکاران برای مقابله با این تحولات سریع، تغییرات و ناهنجاری های جبران ناپذیری در کالبد شهرهای سنتی به وجود آمد که ادامه این روند با رشد شهرنشینی و هجوم جمعیت مهاجر به سمت شهرها ابعاد گسترده تری به خود گرفت تا جایی که تخریب و نوسازی نشانه تجدد و گرایش به مدرنیته به عنوان یک ارزش محسوب می شود. البته در اینجا به دنبال بررسی زمینه ها و دیدگاه های فرهنگی اجتماعی که باعث به وجود آمدن این شرایط در جامعه آن روز ما شد، نیستیم.

اما در خصوص پیامدهای آن که تاثیرات مستقیم بر وضعیت موضوع مورد نظر ما دارد و در حقیقت موضوع این نوشتار نیز هست به بحث و بررسی می پردازیم.

به دنبال ضایعات به وجود آمده در اثر تخریب فاجعه بار آثار ارزشمند معماری و شهرسازی، دلسوختگان فرهنگ و هنر این سرزمین را به فعالیت و تلاش برای حفظ آن چه که هنوز از ارزش های گذشته باقی مانده بود، واداشت و در اثر سعی و کوشش ایشان قوانین و مقررات بازدارنده ای تهیه و تدوین و در مراجع رسمی کشور مورد تصویب قرار گرفت. این مقررات اگر چه باکندی و عدم توان اجرایی در بسیاری از مواقع کارایی لازم را دارا نبود ولی رفته رفته تاثیرات خود را بیشتر در جهت بازدارندگی و نه احیا و سازندگی، به جای گذاشت. اما مشکل اصلی امروز در مواجهه با حفظ و احیای معماری و شهرسازی گذشته، موضوع نگرش افراطی و محافظه کارانه ایست که در مقابل نگرش تفریطی و مخربی که در بالا به آن اشاره شد قرار دارد. این نگرش به بهانه مقابله و جلوگیری از حضور سودجویان برای تخریب بافت ها و بناهای ارزشمند قدیمی هر گونه مداخله در جهت احیا آنها را نیز با مشکل مواجه می سازد و در پناه یک تفکر محافظه کارانه عملا از رونق دوباره این بافت های قدیمی و فاقد کارایی جلوگیری و با اصرار بر این نگرش در عمل، بافت ها و بناهای ارزشمند شهرهای مان را به صورت موزه های ویرانه ای حفظ کرده اند، که در اثر گذشت زمان بر وسعت این ویرانه های تاریخی افزوده می شود تا جایی که این نگرش محافظه کارانه در مواجهه با بافت ها و بناهای تاریخی به یک ضد ارزش مبدل شده و عملا مقاومت منفی مردم و ساکنان این محلات و بناها را به دنبال داشته است. تا جایی که به علت فقدان زیرساخت ها و عدم تناسب فضاهای موجود با نیازهای فعلی ساکنان و نیز ناتوانی دستگاه های ذی ربط در سامان دهی این محلات، مردم مجبور به تخریب و تغییر فضاها برای هماهنگ ساختن آنها با نیازهای شان شدند و در بسیاری از مواقع با ترک این محلات و رها کردن آنها عملا این فضاها به ویرانه های ناامنی مبدل شده اند.

تجربه کشورهای اروپایی در این خصوص موید این نکته است که برای حفظ این بافت ها و بناها، سامان دهی و احیای آنها از طریق جاری ساختن جریان زندگی روزمره مردم با توجه به نیازهای امروزی شهرنشینی، امکان پذیر است و تنها در این صورت است که امکان مشارکت مردم و ساکنان را برای بازسازی محلات شان فراهم می شود و مسلما بدون مشارکت و خواست مردم امکان حفظ و احیای این محلات و بناهای ارزشمند درون آنها وجود ندارد. کشورهای اروپایی در روند بازسازی، مراحل متفاوتی را مطالعه، بررسی و تجربه کرده اند که این مراحل از تفکرات محافظه کارانه حفاظت صرف تا مراحل دخالت برای سامان دهی و بازسازی و نوسازی را شامل می شود. ماحصل این تجارب موید یک نکته بسیار بااهمیت است و آن این که اصولا ما نمی توانیم بدون در نظر گرفتن نیازهای دوران خودمان فضاهای معماری و شهری را صرفا مطابق الگوهای ذهنی سازمان دهی کنیم در این خصوص یادآور می شود که اصولا معماری تابع شرایط محیط خود شکل می گیرد و نیازهای هر دوره است که بر شکل معماری و شهرسازی تاثیر می گذارد و ارزشمند بودن این بناها به این جهت است که آنها محصول نیازهای مردمی بوده اند که آنها را به وجود آورده اند که طبیعتا با امکانات تکنیکی، اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی زمان خودشان کاملا هماهنگ بوده اند. نهایت اینکه این بناها و این محلات محصول زمان خود هستند، لذا می بایست در حفظ و حراست از این بناها به عنوان نشانه فرهنگ ملی و ارتباط نسل دیروز و امروز و آینده نهایت سعی خود را کنیم.

اصولا ارزش یک معماری در هر دوره به این است که آن بنا بتواند پاسخگوی واقعی نیازهای زمان خود باشد. حال اگر قرار باشد ما در کنار یک اثر تاریخی بنایی احداث کنیم آیا برای احترام و ارزش گذاری و حفظ هویت آن بنا می بایست ساختمان جدید مطابق همان معیارها به لحاظ فرم ، شکل و حتی استفاده از همان مصالح ساخته شود؟ در این صورت یادمان های دوره ما برای آیندگان چه خواهد بود؟ توجه به این نکته مهم ضرورت دارد که اصولا ساختمانی ارزشمند است که توانسته باشد نیازهای زمان خود را پاسخگو باشد و هر چه در این راه موفق تر عمل کند ارزش آن بنا بیشتر خواهد بود، حال چنان چه مثلا در کنار مسجد شیخ لطف الله مسجدی بسازیم که همان فرم ها و همان مصالح و نهایتا همان گنبد را تکرار کند آیا این بنا می تواند به عنوان یک بنای با ارزش و نشانه معماری دوران ما برای آیندگان واجد هویت و ارزش باشد؟ آیا گنبد زیبای مسجد شیخ لطف الله که در اوج هنرمندی و خلاقیت با تکنولوژی محدود زمان خود اعجاب ما را برانگیخته، همان ارزشی را دارد که ما در کنار آن، مسجدی با همان گنبد ولی با پوسته بتونی و تکنولوژی امروزی بسازیم؟ آیا تکرار عناصر تاریخی به صرف ارزش های فرهنگی آنها و به صرف الگوهای ذهنی از گذشته، یک فرمالیسم و ضد ارزش نخواهد بود. بررسی چند نمونه از تجارب انجام گرفته در دوره های مختلف در کشورهای صاحب نام اروپایی می تواند در این خصوص مفید فایده قرار بگیرد.

در اروپای قرن نوزدهم و در زمانی که اروپا در بحران معماری و شهرسازی و رکود ایده های هنری گرفتار بود، تفکرات خشک و خسته کننده آکادمیک با تاکید بر ارزش های معماری گذشته به خصوص معماری کلاسیک اجازه هر گونه نوع آوری و تحول را ناممکن ساخته بود، به علت عدم تطابق این معماری را با نیازهای زمان خود که زمان انقلاب صنعتی و نوع آوری تکنیک و تکنولوژی در تمام زمینه ها بود، از یک سو، شهرهای صنعتی دچار کمبود تیپولوژی های مختلف ساختمانی شد و به دنبال آن بحران های اجتماعی، اقتصادی و ---------- دامن گیر جوامع غربی شد. از سوی دیگر، دست اندرکاران معماری و شهرسازی غرق در مباحث آکادمیک و بی توجه به نیازهای روزافزون معماری و شهرسازی، ارتباط خود را با جامعه و مردم از دست داده بودند. در این شرایط، متخصصان دیگر بیکار ننشسته و با نوآوری های خود به کمک نیازهای ساختمانی مردم شتافتند. این نوع آوری ها که زاییده صنعت و صنعتی شدن جوامع شهری بود دقیقا با استفاده از فرآورده های صنعتی و تکنولوژی های نو، علی رغم مقاوم شدید محافظه کاران موفق شدند با ایده های متهورانه راهگشای ورود به جوامع مدرن و پشت سر گذاشتن سنت های دست و پاگیر مبتنی بر کلاسیسیسم شوند. در یکی از این اقدامات در شهر پاریس یعنی مرکز آکادمی هنر و معماری محافظه کاران اروپا، در نمایشگاه جهانی ۱۸۸۹ برجی ساخته شد که امروزه سمبل بلامنازعه پاریس یعنی عروس شهرهای جهان است. درباره اهمیت این بنا نیاز به هیچگونه زیاده گویی نیست اما شاید بی مناسبت نباشد به گوشه ای از وضعیت و شرایطی که در زمان ساخت این برج بر فرانسه و به خصوص شهر پاریس حاکم بود، اشاره داشته باشیم.

زمانی که برنامه نمایشگاه و طراحی برج مهندس ایفل اعلام شد نه تنها آکادمی هنر و معماری فرانسه بلکه بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، نقاشان، مجسمه سازان، اعتراض های وسیعی را علیه این برج آغاز کردند. شاید خالی از لطف نباشد که به نامه سرگشاده ای که گروهی از هنرمندان به «آلفاند» متصدی نمایشگاه نوشتند اشاره کنم. متن نامه چنین است.

ما نویسندگان، نقاشان، مجسمه سازان، معماران و دوستداران بی قرار زیبایی پاریس که تا به امروز دست نخورده باقی مانده است، به نام خواست و سلیقه ملت فرانسه با تمام قدرت، بر علیه ساختمان هیولای بی مصرف برج بابل، در قلب پایتخت کشورمان اعتراض می کنیم. مردم از هم اکنون نسبت به آن کینه می ورزند و با الهام از ذوق سلیم خود آن را «برج بابل» نامیده اند. اما آیا شهر پاریس این غرایب و زشتی ها را که زاییده هدف های کاسبکارانه تولیدات ماشینی (و یک مقاطعه کار) است به خود خواهد پذیرفت؟

و اجازه خواهد داد که آن را به صورت غیرقابل جبران زشت کنند؟

«برج ایفل» که حتی آمریکای تاجر نیز خواستار آن نیست، بدون شک آبروی پاریس را خواهد برد. برای درک مطلب، برای یک لحظه برج سربفلک کشیده ای را مجسم کنید که همچون دودکش غول پیکر و دودزده یک کارخانه، شهر پاریس را تحت تسلط خود درآورده است و وجود آن همه بناهای تاریخی را بی مقدار ساخته و معماری ما را آنچنان پست و کوچک کرده است که در این کابوس خیره کننده محو و ناپایدار شده اند. و ما سال های درازی ناظر سایه نفرت انگیز این ستون آهنین منفور خواهیم بود که مانند لکه جوهری مرتبا بزرگ تر می شود. اکنون آقا و هموطن عزیز، شما که پاریس را دوست دارید و آن را زیباتر کرده اید، بر شماست که افتخار دفاع از آن را یکبار دیگر به گردن بگیرید. و اگر فریاد هشدار ما بی اثر بماند، اگر دلایل ما را ناشنیده بگیرند و اگر پاریس در هتک حرمت از خود سرسختی نشان دهد، شما و ما، لااقل، اعتراض شرافتمندانه خود را به گوش همگان رسانده ایم.» (روزنامه «لوتامپ» ۱۴ فوریه ۱۸۸۷) در میان امضا کنندگان نام های «میونیه»، «گوند»، «گارنیه»، «ساردو»، «برنا»، «کرپه»، «لوکشت دولیزل»، «سوگی _ پرو دوم»، «موپاسان» و «زولا» به چشم می خورد.

امروز نیک می دانیم که اهمیت برج ایفل در قلب بافت تاریخی شهر پاریس تا چه اندازه است. وجود این برج تقریبا در تمام محلات پاریس احساس می شود و بدین ترتیب برج ایفل ارزشی مافوق یک بنای تاریخی پیدا می کند و به علت ارتفاع آن فاقد یک وضع ثابت و ساکن بوده و از زوایای مختلف حالاتی متنوع پیدا کرده و بین خود و شهر پاریس ارتباطی مستقیم و دینامیک برقرار کرده است. درباره این برج نیاز به زیاده گویی نیست فقط به این نکته بسنده می شود که شاید اگر مسئولان نمایشگاه ۱۸۸۹ پاریس در مقابل معترضان تسلیم می شدند، شاید امروز پاریس دیگر عروس شهرهای جهان نبود.

اگرچه تجربه برج ایفل در قلب بافت تاریخی پاریس با مقاومت مسئولان نمایشگاه در مقابل محافظه کاران با موفقیت قرین بود، اما قدرت محافظه کاران و طرفداران تکرار و تقلید معماری سنتی کلاسیک بسیاری از پروژه های ارزشمند را ناکام گذاشت. به طور مثال در اوایل قرن بیستم طرح زیبای متفکرانه «لوکوربوزیه» برای ساختمان جامعه ملل در ژنو با رای داوران آکادمیک مردود و به جای آن یک ساختمان به سبک نئوکلاسیک ساخته شد. همچنین در همین سال ها ساختمان شوراها در اتحادیه جماهیر شوروی که به مسابقه بین المللی گذاشته شده بود علی رغم ارایه طرح های زیبا و موفق از طرف کثیری از استادان مدرن، به سبک و سیاق نئوکلاسیک ساخته شد. اما ادامه تجربیات کشورهای اروپایی بعد از رکود جنگ جهانی با سرعت متوجه بازسازی و احیا مراکز قدیمی شهرها شد. عمده ترین اقدامات ایشان در این خصوص، کنار گذاشتن تعصبات محافظه کارانه و علی الخصوص تاکید برای ادامه جریان زندگی و مهیا کردن مراکز قدیمی شهرها برای زندگی مدرن از جمله دستاوردهای مهم این دوره است. ساختمان مرکز فرهنگی «ژرژپمپدو» در قلب بافت کهن پاریس که در دهه هفتاد به وسیله «رنز و پیانو» و «ریچارد راجرز» طراحی و ساخته شد. کاری بس عجیب که در درجه اول به نظر می رسد که این ساختمان در هر کجا می توانست ساخته شود الا در مکانی که آن را بنا کردند. این بنا که تحولی در طراحی سبک ساختمانی بود فقط با استفاد از آخرین دستاوردهای تکنولوژی زمان ساخته شد و علی رغم ضدیت شدید آن با بناها و بافت سنتی اطراف خود به شدت مورد استقبال مردم پاریس قرار گرفت. که امروزه این ساختمان با شهرت جهانی خود یکی از مراکز مهم بازدید جهانگردان هنردوست در کنار صدها ابنیه زیبای تاریخی پاریس و در ردیف آنها قرار گرفته است.

امروز دیگر نوسازی در بافت های تاریخی با استفاده از آخرین طرح های معماری با استفاده از آخرین دستاوردهای تکنولوژیک و مصالح ساختمانی، موضوعی کاملا عادی و منطقی شده تا جایی که حتی برای مرمت و بازسازی ساختمان های تاریخی _ الحاقاتی کاملا مدرن در آنها به کار برده می شود. به طوری که بدون هیچگونه خدشه به هویت تاریخی بنا، جای پای معماری زمان حال را در بنای تاریخی ثبت می کند. حتی در کشور انگلستان که از دیرباز به مهد کهنه پرستی و محافظه کاری مشهور بوده، امروزه با اقدامات و دخالت های متهورانه تمام مراکز تاریخی و قدیمی کشور را به بزرگ ترین مرکز تحرک اجتماعی مبدل ساخته اند. در مرکز تاریخی شهر نیوکاسل و درست در مقابل کلیسای جامع شهر، ساختمانی از نمای تمام شیشه ای ساخته شده که به صورت بسیار زیبایی تمام نمای کلیسای تاریخی در آن انعکاس می یابد. این تجریات اگرچه در آغاز اقداماتی متهورانه و غیر متعارف به نظر می رسیدند ولی چون این ساختمان ها نشانه های معماری زمان ما هستند در کنار معماری زمان های گذشته مفهوم می یابند و باید گفت این بناها نه تنها به هویت شهر و بناهای تاریخی خدشه ای وارد نمی کنند، بلکه مردم تاریخ گذشته شهر را در زندگی روزمره خود احساس می کنند و این خود بر رونق و اعتبار بافت ها و بناهای تاریخی دو چندان تاثیر می گذارد.

در گذشته ای نه چندان دور ما هم در کنار پل تاریخی خواجو در اصفهان این تجربه را آغاز کردیم و ساختمانی مدرن و با وقار در کنار این پل تاریخی ساختیم که امروز نه تنها به اعتبار پل خواجو لطمه ای وارد نکرده بلکه با احترام و ادب بر صلابت و اهمیت پل تاریخی تاکید دارد. ولی افسوس که این شجاعت را ما هیچگاه در خود سراغ نداشتیم و این راهکار را یک معمار غربی با نام آشنای «فیلیپ جانسون» به ما عرضه کرد و ما هیچگاه به فکر ادامه این راه نیفتادیم و امروز بافت تاریخی و زیبای شهر اصفهان و دیگر شهرهای تاریخی مان به دست قهر بی تدبیری رها شده و به زودی از محله های زیبای «جویباره» و «جماله» و «دردشت» و ... جز نامی و تلی از خشت و پیرمردان و پیرزنانی ناتوان از مهاجرت و ناگزیر از زندگی در آنها، چیزی به جای نخواهد ماند، حال آنکه بیرون از این محلات مهجور، زشت ترین ساختمان ها با لباس آخرین مدل های مبتذل که نام هیچ ؟؟ را بر آنها نمی توان نهاد، هویت شهر ایرانی را به نابودی کشانده اند و داعیه داران معماری سنتی فارغ از این هجمه فرهنگی، کالبد در حال احتزار معماری سنتی را پاسبانی می کنند و با تراوش هر فکر هنرمندانه ای تحت عنوان دفاع از «هویت تاریخی شهرها» به مقابله برمی خیزند و این در حالی است که فضای حاکم بر معماری پرهیاهوی شهرهای مان حکایت از سقوط غم انگیز هویت فرهنگ معماری پربارمان را دارد و جای بسی تعجب و تاسف است که معدود ساخته های معماری که بر پایه اندیشه و فکری متفاوت شکل گرفته اند و به قول معروف حرفی برای گفتن دارند با شدیدترین هجمه ها در نطفه خاموش می شوند.

اگر امروز مراکز تاریخی شهرهای ما با بناهای ارزشمند و نادر خود رو به ویرانی نهاده و ارزشمندترین نشانه های هویت تاریخی این مرز و بوم جایگاه نازل ترین اقشار اجتماعی و بیشترین جایگاه مفاسد اجتماعی و دارای آمار بالایی از جرم و جنایت شده، اگر بناهای زیبا و با هویت عودلاجان در قلب تهران قدیم مبدل به فضاهای متروک و انبار کالا شده، تنها و تنها حکایت از عدم اعتقاد مدیریت های شهری ما به فرهنگ و هویت ملی است. در این خصوص نه تنها هویت تاریخی رو به نابودی است بلکه ---------- های بخش ساختمان در کشور ما کمتر به مفاهیم فرهنگی و محتوای معماری و شهرسازی معاصر پرداخته است و سرمایه های عظیم ملی ما متاثر از رشد بی رویه شهرنشینی مصروف توده های ساختمانی بی محتوا و بی هویت می شوند. و متاسفانه فضای شهرها و معماری طی چند دهه اخیر به صورت ناهنجاری خالی از هرگونه نشانه های هویت ملی و منطقه ایست به شکلی که امروز هیچ تفاوتی میان شهر تبریز و شیراز و مشهد و اهواز یا تهران وجود ندارد و متاسفانه تا زمانی که ما نقش و اهمیت فضای معماری را در شکل دادن به فرهنگ و تربیت نسل های جامعه عمیقا درک نکنیم، در احیا فرهنگی جامعه عاجز خواهیم بود. البته جای امیدواریست که هرازگاهی معماری های با محتوا و ارزشمندی را شاهد هستیم ولی تعداد بسیار اندک آنها همچون ناله ضعیفی است در هیاهوی شهرها. اما اگرچه این معماری های اندک در برابر سیل عظیم ساخت وسازهای شهری ناچیزند ولی یک نور هر چقدر که ناچیز باشد باز هم روشنایی است؛ کمک کنیم تا شهرهای مان را چراغان کنیم.

[iman]

ارگ بم، شاهکار هنر معماری

استان کرمان از استان های قدیمی و تاریخی این مرز و بوم است که از حیث داشتن جاذبه های طبیعی و آثار تاریخی کم نظیر، جایگاه ویژه ای دارد. ارگ معروف بم، برجسته ترین میراث فرهنگی این استان، در شمال شرقی شهر بم واقع شده است.

استان کرمان از استان های قدیمی و تاریخی این مرز و بوم است که از حیث داشتن جاذبه های طبیعی و آثار تاریخی کم نظیر، جایگاه ویژه ای دارد. ارگ معروف بم، برجسته ترین میراث فرهنگی این استان، در شمال شرقی شهر بم واقع شده است.

در شهر کهنه بم، بهتر از هر جای دیگر می توان ایده های بارزی از یک شهرک سنتی ایرانی یافت که نشان دهنده بخش عمده ای از تحولات موجود در زمینه فنون ساخت و سیر تکوین و تکامل معماری اصیل ایرانی است و از این نظر منحصر به فرد می نمایاند. این راوی فرسوده از گذر دوران، بازگوکننده داستان تاریخ تمدن مردمان سده های دور و دراز است؛ مردمانی که با بهره گیری از عنصر خشت که قرون متمادی با آن قرین بودند، الگویی بی بدیل را خلق و شگفت انگیزترین قلاع باستانی را به اندازه یک شهر کوچک شکل بخشیدند. این اثر گرانبها و مایه فخر ایران زمین، به واسطه قرار گرفتن در مسیر جاده بین المللی ابریشم، یکی از راه های مهم تجارت شرق و غرب محسوب می شود و به همین سبب در گذر اعصار اهمیت ویژه ای پیدا کرده است.

تا چندی پیش اطلاع دقیقی درباره هسته اولیه سکونت در آن در دست نبود و راجع به آن حکایات تاریخی گهگاه منتج به افسانه هم می شدند و به مدد متون کهن، پیشینه استقرار در آن به ۲ هزار سال پیش برمی گشت، اما با تکیه بر بررسی های مقدماتی اخیر هیات باستان شناسی پایگاه ارگ بم در این حوزه فرهنگی، استقرارهای اولیه آن به دوران باستان و حداقل برابر با هزاره چهارم پیش از میلاد می رسد که شاهد عینی این مساله تپه های باستانی متعدد در فاصله های نه چندان دور از ارگ هستند که در تعاملات فرهنگی با یکدیگر یکی از دیرینه ترین مراکز شهرنشین در ایران را شکل دادند و به این ترتیب محققان توانستند تاریخ مدون تری را درخصوص این شهر ارائه دهند. مستند زنده معماری ایران با وسعت ۲۰ هکتاری بر فراز تپه ای طبیعی و مرتفع به طول ۶۱ متر به صورت قلعه ای قد برافراشته و مصالح عمده آن مشتمل است بر خشت خام و گل که البته به ندرت در برخی قسمت ها از سنگ، آجر و تنه درخت نخل نیز سود جسته است.

در حال حاضر بافت های شناسایی شده در این محوطه باستانی عبارتند از: خندقی گرداگرد شهر، حصارها، دروازه ها، برج های نگهبانی متعدد، بازار، مساجد، تکیه، مدرسه، زورخانه، کاروانسرا، آب انبار، حمام های عمومی و خصوصی، نانوایی، کارگاه روغن گیری، سابات جهودها، اصطبل، سربازخانه، آسیاب بادی، عمارت چهارفصل و حدود چندصد باب منزل مسکونی که هر یک در جای خود نهانگاه اطلاعات باارزشی هستند، اما در فرصت اندک ما، مجالی برای معرفی آنها نیست.

اگرچه مجموعه ارگ قدیم در سال ۱۳۴۵ در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده و مسوولان هیچ گاه از حفاظت و احیای آن غافل نبوده اند، با این همه خشت های طلایی در رویارویی با لرزش های بی رحمانه زمین در پی زلزله معروف زمستان ۸۲ توان نیاورند و بخش اعظم ارگ به تلی از خاک مبدل و شهر تخریب شد.

پس از آن واقعه دهشتناک، تلاش های مکرر و مصرانه مسوولان و هواداران میراث فرهنگی به ثمر نشست و منجر به ثبت بم و منظر فرهنگی آن به عنوان هفتمین اثر فاخر کشورمان در فهرست میراث جهانی شد و از آنجایی که بم ومنظر فرهنگی آن کماکان در فهرست میراث جهانی در خطر قرار دارند، لذا به سبب خارج کردن این مجموعه از این فهرست، پرونده ای تهیه و به یونسکو ارسال شد و شرح اقداماتی که قرار بوده در این راستا به انجام برسند تا بم و منظر آن از فهرست جهانی در خطر خارج شوند، در این پرونده مورد اشاره قرار گرفته اند.

افشین ابراهیمی مدیر پایگاه میراث جهانی ارگ بم در گفتگویی علی رغم این که از وقوع زلزله به عنوان ضربه ای مهلک بر پیکره شهر، مردم و میراث فرهنگی یاد می کند، از جهاتی آن را عامل مهمی برای معطوف شدن بیشتر اذهان عمومی به ارگ و ثبت جهانی آن در فهرست میراث جهانی دانسته که در پی آن سبب آشکار شدن وجهه های مستتر بسیاری در آن شد و اطلاعات با ارزشی را در اختیار متخصصان نهاد به طوری که فصل نوینی را در مطالعات باستان شناسی ایران رقم زد.

این مسوول علاوه بر این که از حضور هیات های بین المللی همچون ایتالیایی و آلمانی خبر می دهد که به همراه تیم های ایرانی به بازسازی و مرمت قسمت هایی از ارگ مشغولند، تلاش برای گسیل کردن مرمتگران فرانسوی و باستان شناسان ایتالیایی در سال های آینده در محوطه را در برنامه کار پایگاه معرفی می کند که بخش هایی از رایزنی ها نیز تاکنون به انجام رسیده، ولیکن نتیجه قطعی، مستلزم تلاش های بیشتری از سوی مسوولان پایگاه این میراث جهانی خواهد بود.

ابراهیمی با رضایت از سرعت در روند بر افراشتن خشت های این شهر خشتی، با اشاره به پایان یافتن مراحل آواربرداری بخش عامه نشین ارگ، از آغاز آواربرداری بخش حاکم نشین سخن می گوید که در پس همه این کارکردها، در مسیری قرار گرفته اند که با رعایت ضوابط حفاظتی و مرمتی و با توجه به منشور های بین المللی با تمام انرژی به سمت نمایان ساختن چهره ارگ پیش از زلزله پیش خواهند رفت.

[iman]

بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران

بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، فرصتی برای مطالعه و بازاندیشی در معماری معاصر ایران است.

بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، فرصتی برای مطالعه و بازاندیشی در معماری معاصر ایران است. مقاله حاضر می کوشد با رویکردی بی طرفانه و به دور از ارزش داوری، آثار طراحی شده در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نتیجه پژوهش مستند به نمونه اولیه شامل دویست اثر، و نمونه ای تفصیلی مشتمل بر پنجاه اثر، از آثار معماری معاصر ایران است.

چارچوب نظری پژوهش بر مبنای ادبیات تخصصی معماری معاصر و با استناد به اندیشه های معماران مطرح تنظیم شده است. بر مبنای چارچوب تحلیل کالبدی ـ محتوایی ترسیم شده، آثار منتخب از پنج منظر تجزیه و تحلیل شدند:

۱) اصول ساختار دهنده طرح،

۲) مفاهیم ساختار های فضایی،

۳) شکل و فرم بنا،

۴) مصالح در بنا،

۵) رابطه با بافت.

مطالعات انجام شده گویای آن است که می توان با الهام از موفقیت ها و عدم موفقیت های کسب شده در این بناها و استناد به دستاورد های پژوهش، نمونه ای نمادین از معماری هویت گرا طراحی نمود. نمونه ای که برآیند فعالیت ها و نتیجه تلاش هایی است که گرایش های تجدید حیات گرایانه در سال های پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران در عرصه معماری داشته اند.

[iman]

بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن

از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.

از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.

با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، میتوان کثرت افکار و تنوع در ایدهها را مشاهده نمود. علیرغم این که این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران همدوره و حتی یک معمار واحد میباشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحوارهها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی میشوند.

چه چیزی باعث شده است که این آثار، تا این حد باهم تفاوت و حتی اختلاف داشته باشند؟ برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان میدهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شدهاند: لوکوربوزیه ایدههای معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانهای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار میبرد؛ میسوندررو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقهای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمیگذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانههای سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده میشود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت میآفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت میگستراند.

از تحلیل این آثار معماری میتوان چنین نتیجهگیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن میسازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، میباشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر میگردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب میدانست؛ حال آن که رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها.

معماری مدرن از بطن چنین جامعه و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنهزدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد.

ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانههای جدید، شهرکسازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جواب گویی به چنین نیاز گستردهای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط ---------- آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد.

اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوههای نوین ساخت و پیشساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند.

از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در میآوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمیشد و طراح نیازی برای ارائه طراحی های مدون و استاندارد حس نمیکرد. حال آن که در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستمهای مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایدههای طراحان شد.

بدینسوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکلگیری خواستههای نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواستهها و نیازها داد. معماری آن چه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود.

اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب میکرد. صنعت و ماشین، اصول زیباییشناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. اینگونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه مینمود؛ ظاهری بدون تزئینات.

این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر میگردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده مینمود. آثار لویی سالیوان و فرانک لوید رایت را بطور نمونه میتوان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحوارهها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار میبرد.

در ژاپن نیز، با توجه به فرهنگ طبیعتگرای این کشور و معماری خلاصهگوی آن، معماری مدرن اروپای غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سویی اصول معماری مدرن و تفکر ژاپنی، تلفیق این دو معماری موفقی را به وجود آورد. در ژاپن معماری همواره برای احترام به طبیعت، در تضاد با آن ساخته میشود؛ یعنی از فرمهایی استفاده میشود که در تضاد با طبیعت باشند و با آن یکی نشوند. مصالح مدرن نیز به تقویت چنین ایده کمک میکرد و اینگونه معماری مدرن در ژاپن رواج یافت.

معماری مدرن در ممالک بسیاری استفاده شده است و هرگاه که در هر اجتماعی با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماری مدرن از فرهنگ و سنت تأثیرپذیر بوده است.

تفاوتهای معماری مدرن در فرهنگهای مختلف، این مسأله را تأئید میکند. اصول و معیارهای معماری مدرن ثابت نیستند و بر اساس شرایط زمانی و مکانی مورد استفاده تغییر مییابند و تصحیح میشوند.

در ایران، معماری مدرن، تنها به صورت ظاهری بکار گرفته شده و به مبانی نظری آن توجهی نگردید. لذا تفاوتهای موجود بین فرهنگ و سنت ایرانی با فرهنگ و سنت اروپای غرب مدرن باعث شد تا معماری مدرن در ایران به موفقیت نرسد. حال آن که اگر در این مورد، از تجارب کشورهایی چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماری مدرن، استفاده میشد، چنین مسألهای رخ نمیداد.

بحران های معماری مدرن و مشکلات آن، به دلیل عدم هم سویی آن با فرهنگها شکل گرفت؛ هنگامی که تب و تاب عصر صنعت فروکش کرد، انسان متفکر آزادی که مبنای پیدایش معماری مدرن بود، خواستار نیازهای جدید و دیگری شد. نیازهایی که معماری مدرن آن را برطرف نمیکردند. توجه به مسائل روان شناختی فضا، توجه به مسائل زیستمحیطی، تنوع در طراحیها، استفاده از علوم جدید (جدیدتر) در معماری و بسیاری موارد دیگر، سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود.

مشکل معماری مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلکه تغییر و تحولات سریع فرهنگها، باورها، مدها و سلیقهها در عصر امروزین، که نتیجه پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم، و نیز آزادی افکار انسان است باعث برچیده شدن معماری مدرن گردید.

این تغییر و تحولات سریع، نهتنها مشکل معماری مدرن، بلکه بطور کلی مشکل معماری امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبک های معماری بسیاری، با ایدههای متنوع به وجود میآیند و هیچ یک فراگیری عام پیدا نمیکنند. این مسأله ناشی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد روی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکهای معماری وجود نداشت و اصولاً نیازی به این تنوع نبود، حال آن که امروزه، هر سبک معماری دارای حامیان و منتقدانی، چه بین صاحب نظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، میباشد.

عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرتطلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق میباشد.

سبک های موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفت های تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز میکند. بطور کلی معماریای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسألهای که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید.

[iman]

تاریخچه جایزه معماری پریتزکر (نوبل معماری)

جایزه معماری پریتزکر بوسیله موسسه هیات Hyatt در سال ۱۹۷۹ برای تقدیر از معماران در قید حیاتی تاسیس شد که کار ساخته شده شان نشانگر تلفیقی از ویژگیهای استعدادشان، دیدگاه و تعهد آنهاست و سهم بسزایی در زندگی نژاد بشر و محیط اطراف آنها با استفاده از هنر معماری ایفا کرده است.

جایزه معماری پریتزکر بوسیله موسسه هیات Hyatt در سال ۱۹۷۹ برای تقدیر از معماران در قید حیاتی تاسیس شد که کار ساخته شده شان نشانگر تلفیقی از ویژگیهای استعدادشان، دیدگاه و تعهد آنهاست و سهم بسزایی در زندگی نژاد بشر و محیط اطراف آنها با استفاده از هنر معماری ایفا کرده است.

این جایزه گاهی به عنوان با پرستیژ ترین جایزه معماری و یا نوبل معماری توصیف می شود.نام این جایزه از نام خانواده پریتزکر که در شیکاگو فعالیت های بین الملی تجاری داشتند آمده است.

آنها از دیر باز به دلیل حمایت هایشان از فعالیت های آموزشی، رفاه اجتماعی، علمی، پزشکی و فرهنگی شناخته شده بودند. جی.ای پریتزکر که این جایزه را با همسرش سیندی بنیان نهاده بود، بیست و سوم ژانویه ۱۹۹۹ از دنیا رفت و پس از او بزرگ ترین پسرش توماس. جی پریتزکر رئیس موسسه هیات Hyatt شد.

در سال ۲۰۰۴، شیکاگو افتتاح پارک هزاره را جشن گرفت. در این پارک یک غرفه موسیقی توسط فرنک گری از برندگان این جایزه طراحی شده بود که به افتخار موسس این جایزه به اسم او نامگذاری شد و مراسم پریتزکر سال ۲۰۰۵ در همین غرفه که به نام جی پریتزکر نام گذاری شده بود برگزار گردید.

توماس پریتزکر می گوید:« به عنوان یک فرد اهل شیکاگو، اصلا عجیب نیست که خانواده ما در مورد معماری اطلاعات بسیاری داشتند، چرا که آنها در شهر تولد آسمانخراش ها زندگی می کردند ، شهری پر از بناهایی که بوسیله مفاخر معماری چون لوئی سولیوان، فرنک لوید رایت، میس وندر روهه و بسیاری دیگر طراحی شده است... مادر و پدر من معتقد بودند که یک جایزه پر معنا نه تنها آگاهی اجتماعی بیشتر در مورد بناها را نوید خواهد داد و بر خواهد انگیخت بلکه خلاقیت بیشتری در حرفه معماری به وجود خواهد آورد.»

بسیاری از روش ها و جوایز جایزه پریتزکر بعد از جایزه نوبل شکل گرفتند. برندگان جایزه معماری پریتزکر مبلغ اهدایی ۱۰۰ هزار دلار و یک مدرک دریافت می کنند.

از سال ۱۹۸۷ یک مدال برنز نیز به این جوایز اضافه شده و قبل از این سال مجسمه مخصوص هنری مور که مجسمه ای با تولید محدود بود به هر برنده اهدا می شد.

نامزدهای این جایزه محدود به ملیتی خاص نیستند؛ از مسئولان حکومتی، نویسندگان، منتقدان، معماران آکادمیک، معماران تجربی، جوامع یا صنعتگران معماری، در واقع هر کسی که دغدغه ای در رشد معماری بهتر داشته باشد.

این جایزه بدون توجه به ملیت، نژاد، اعتقادات یا ایدئولوژی اهدا می شود.مراسم به شکل سالانه و نزدیک به نوامبر برگزار می شود. معمولا حدود ۵۰۰ نامزد از ۴۷ کشور وجود دارند. گزینش نهایی توسط یک هیات ژوری بین المللی با تعمق کامل و انتخاب به شکل محرمانه انجام می پذیرد. نخستین زنی که به دریافت این جایزه نائل شده معمار انگلیسی عراقی تبار، زاها حدید، است.

برندگان این جایزه از زمان تاسیس تا امروز عبارتند از:

▪ ۱۹۷۹ فیلیپ جانسون (۲۰۰۵–۱۹۰۶)

ـ ایالات متحده آمریکا

▪ ۱۹۸۰ لوئیس باراگان (۱۹۸۸–۱۹۰۲)

ـ مکزیک

▪ ۱۹۸۱ سر جیمز استرلینگ (۱۹۹۲–۱۹۲۴)

ـ بریتانیا

▪ ۱۹۸۲ کوین روشه

ـ ایرلند

ـ ایالات متحده آمریکا

▪ ۱۹۸۳ آی ام پی

ـ جمهوری خلق چین

ـ ایالات متحده آمریکا

۱۹۸۴ ریچارد مایر

ـ ایالات متحده آمریکا

▪ ۱۹۸۵ هانس هولاین

ـ استرالیا

▪ ۱۹۸۶ گوتفرید بوهم

ـ آلمان غربی

▪ ۱۹۸۷ کنزو تانگه (۲۰۰۵–۱۹۱۳)

ـ ژاپن

▪ ۱۹۸۸ گوردون بانشفت(۱۹۹۰–۱۹۰۹)

ـ اسکار نیمایر

ـ ایالات متحده آمریکا

ـ برزیل

▪ ۱۹۸۹ فرنک گری

ـ کانادا

ـ ایالات متحده آمریکا

▪ ۱۹۹۰ آلدو روسی (۱۹۹۷–۱۹۳۱)

ـ ایتالیا

▪ ۱۹۹۱ رابرت ونچوری

ـ ایالات متحده آمریکا

▪ ۱۹۹۲ آلوارو سیزا

ـ پرتغال

▪ ۱۹۹۳ فومیهیکو ماکی

ـ ژاپن

▪ ۱۹۹۴ کریستیان دپورتزآمپاک

ـ فرانسه

▪ ۱۹۹۵ تادائو آندو

ـ ژاپن

▪ ۱۹۹۶ رافائل مونئو

ـ اسپانیا

▪ ۱۹۹۷ سور فهن

ـ نروژ

▪ ۱۹۹۸ رنزو پیانو

ـ ایتالیا

▪ ۱۹۹۹ Lord نورمن فاستر

ـ بریتانیا

▪ ۲۰۰۰ رم کولهاس

ـ هلند

▪ ۲۰۰۱ هرتزوگ و دمویرون

ـ سوئیس

▪ ۲۰۰۲ گلن مورکات

ـ استرالیا

▪ ۲۰۰۳ یورن اوتزون (۲۰۰۸-۱۹۱۸)

ـ دانمارک

▪ ۲۰۰۴ زها حدید

ـ عراق

ـ بریتانیا

▪ ۲۰۰۵ تام مین

ـ ایالات متحده آمریکا

▪ ۲۰۰۶ پائولو مندز دا روشا

ـ برزیل

▪ ۲۰۰۷ ریچارد راجرز

ـ بریتانیا

▪ ۲۰۰۸ ژان نوول

ـ فرانسه

▪ ۲۰۰۹ پیتر زامتور

ـ سوئیس

[iman]

معماری آب

معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است.

معماری هنری است که سعی دارد تلاش آدمی را به بالا سوق دهد و از این رو مقدس است. بشر برای ساخت خانه، معبد و یا هر بنای دیگری از زمین شروع می کند و به سمت آسمان پیش می رود. از زمین به آسمان رسیدن، به معنای قدسی شدن و همنشین با خدایان بودن است. هر بنایی که بشر می سازد یادآور کوه نیز هست، که رابطی است میان زمین و آسمان. کوهی که جایگاه خدایان بوده و ناجی نسل بشر در اسطوره طوفان نوح.

بشر برای ساخت اولین بناها و یا بهتر است بگوییم اولین خانه ها از در دسترس ترین مصالح بهره برد. از آب و خاک. دو عنصر مقدس از چهار عنصر اولیه با هم آمیخته شدند تا بعدها نیز آتش و هوا در کار داخل شوند و مسکن و معبد آدمی شکل بگیرد.

بنابراین گزاف نیست اگر پیوند آدمی با معماری را، میراث کهن انسان با چهار عنصر اولیه طبیعت بدانیم. از این میان هرچند که نقش خاک پر رنگ تر می نماید، اما وجود آب، همان عنصری که همواره به سویش بر می گردیم، مثل همیشه لطافت را در این هنر به ارمغان می آورد.

اگر که خانه مکانی است برای پناه گرفتن و آرامش یافتن، تماس این خانه با آب همواره آرزوی امکان حیاتی تازه را به همراه خواهد داشت و تخیل انسان را به شکلی ماورایی تسخیر می کند.

از دیرباز نقش آب در معماری در اقلیم ها و فرهنگ های مختلف نمادی بارز داشته است. "درک مفهوم آب در معماری یا همان معماری آب، به درک قوانین فیزیکی آب، احساسات ما در مقابل کنش و واکنش آب، و مهم تر از همه، نقش و تمثیل و ارتباط با زندگی انسان ها بستگی داد."

وجود آب در معماری باعث می شود که انسان، علاوه بر ظرافت های بنا، طبیعت اطراف را ببیند و با تحریک شدن قوای بینایی، شنوایی و لامسه اش آن را دقیقا حس کند. و هنگامی که آب در نزدیکی ماست، معنای مکان را با ترکیب ها و تضادهایی که با طبیعت می سازد، بیش تر درک می کنیم.

آب در گاهی از اوقات هیچ صدایی تولید نمی کند یا بسیار کم تولید می کند. به همین خاطر گاهی از نقش سکوت آب در معماری بهره برداری می شود و این موضوع برای آدمی یک نوع حس رهایی به ارمغان می آورد.

آب وقتی که با پوست تن مان تماس حاصل کند، صمیمی ترین تجربه شخصی را بین ما و خودش ایجاد می کند. تماس با او همچنین می تواند روح مان را از قید و بند ها آزاد سازد.

اگر نظری به کشور خودمان بیندازیم متوجه می شویم که ایرانیان از دیرباز با زیبایی و حالت آرامش بخش آب آشنا بوده اند. ما در معماری آب گویی او را دعوت کرده ایم که در منزل ما باشد و خودنمایی کند و مشعوفمان سازد.

از همان آغاز بنای کاخ ها و باغ های واقع در پاسارگاد، طرح چهارباغ ها بر اساس آب و نقش آن شکل گرفت. آب در باغ های ایرانی، همان گونه که در باغ فین کاشان و شازده ماهان و ایل گلی تبریز و ...

شاهدش هستیم، تنها به منظور آب رسانی باغ نیست، بلکه از حرکت و سکون و صدا و کف آن

بهره برداری های لذت بخش مادی و معنوی شده است.

کاخ شاهان در برخی از موارد در با غ هایی بنا شده که آب نقش مهمی در زیبایی آن ها دارد. کاخ چهلستون اصفهان و کاخ فتحعلی شاه در چشمه علی دامغان از این گو نه ا ند. چه کسی است که از انعکاس این کاخ ها در آب دچار حظ نشود، گویی در انعکاس، چیزی هست که قلب را تکان می دهد. این است که برای عظمت بخشیدن و دلپذیر نشان دادن بناهای مهم باید از انعکاس آن ها در آب استفاده می کنند.

به طور مثال، "اگر آبگیر منعکس کننده ی تاج محل با چمن پوشیده می شد، بنای آن مقدار زیادی از بار جادویی خود را از دست می داد". در واقع "طراحان با به کارگیری خاصیت انعکاس،عمق و بی کرانگی سطوح وسیع آب، حریم شخصی افراد را وسعت داده، حس خفقان در مکان ها بسته را از آن ها دور می کنند."

در خانه های ایرانی، مساجد، معابد و کاروانسراها همیشه نقش آب پررنگ بوده است. بسیاری از بناهای زادبومی که در اقلیم و جغرافیای ایران شکل گرفته اند در پیوند با آب و در نتیجه ضرورت آن بوده اند.

آب انبارها، یخچال ها، پایاب ها، پل ها، قنات ها و بادگیرها از این جمله اند.

یک مثال قابل ذکر "پادیاو" است.ایرانیان به جایگاه هایی که برای شست و شو ساخته بودند، پادیاو می گفتند. پادیاو ایرانی، چنان که نمونه های متعدد آن در گوشه و کنار کشور، مثلا در تپه میل ورامین، نشان می دهد، چهار دیواری کوچکی بوده است که جوی آب یا برکه ای در میان و رختکن ها و تاق نماهایی در پیرامون داشته است. همین پادیاو با همه ویژگی هایش بعد از اسلام در پیش مساجد و زیارتگاه ها به نام وضوخانه، جای گرفت.

همین واژه "پادیاو"، نخست به صورت پائیا و پاتسیو به زبان های اسپانیایی و ایتالیایی راه یافت و در فرانسوی و انگلیسی به پاسیو و پاتیو و پیشیو تبدیل شد.

از طرف دیگر، شهرهایی همچون اصفهان و شوشتر نمونه بسیار متعالی از هم زیستی شهر و آب و به عبارتی معماری آب هستند که موضوع حظ بصری و آرامش یافتن از آب در شکل گیری آن ها نقش پررنگی داشته است.

در ساخت تاسیسات آبی شوشتر مهم ترین هدف، آبیاری بوده; اما سازندگان آن توانسته اند به اهداف بزرگ دیگری چون اهداف معماری، صنعتی، بازرگانی، دفاعی و... نیز دست یابند. در واقع استفاده از آب در ساخت محیطی برای زندگی و براساس شرایط اقلیمی، با ایجاد شبکه های زیرزمینی در زیر شهر کهن شوشتر، موجب بروز یکی از هوشمندانه ترین اشکال معماری شهری - آبی گردیده است.

در شهر اصفهان نیز، زاینده رود نقش مهمی در معماری شهر ایفا کرده است. پل های متعددی که بر روی این رودخانه بنا شده اند، نمونه ی زیبا و متعالی از معماری آب به شمار می روند که کارکردهایی علاوه بر کارکرد اصلی داشته اند.

علاوه بر مواردی که ذکر شد، مثال های دیگری هم وجود دارند که نقش آب را در معماری شهر، بناهای درون شهری و برون شهری نشان می دهند. اما هدف ما تنها اشاره ای کوتاه به اهمیت این عنصر مقدس و حضور آن در معماری بود.

[iman]

لوییس سالیوان پدر معماری مدرن

لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است.

لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. «لوییس هنری سالیوان» در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام «فرانک فرنس» (Frank Furness) پیدا کرد.

رکود اقتصادی سال ۱۸۳۱ بسیاری از زحمات «فرانک فرنس» را بر باد داد و او به واسطه مشکلات مالی مجبور به اخراج سالیوان شد. در این زمان «سالیوان» به شیکاگو رفت تا در جریان ساختمان سازی آن شهر که پس از وقوع یک آتش سوزی گسترده در سال ۱۸۷۱ آغاز شده بود شانس خود را بیازماید. او خیلی خوش شانس بود که موفق شد در کنار «ویلیام لبارون جنی» مشغول به کار شود. «جنی» اولین معماری است که از اسکلت فلزی در اجرای ساختمان بهره برده. پس از کمتر از یک سال فعالیت در کنار «جنی»، «سالیوان» به قصد تحصیل بار سفر بست و یک سال در دانشگاه هنر پاریس مشغول به فراگیری شد.

پس از اتمام دوره آموزشی به شیکاگو بازگشت در حالی که هنوز هجده سالگی اش تمام نشده بود. او چند سال بعد را به فعالیت در کنار معماران مختلفی گذراند تا اینکه در سال ۱۸۷۹ «دانکمار آدلد» معمار مشهور آن زمان، «سالیوان» را استخدام کرد و یک سال بعد او را در شرکت خود شریک کرد. این اتفاق سرآغاز دوران پیشرفت و موفقیت سالیوان بود. طی این سال ها «سالیوان» و «آدلد» موفقیت هایی پی درپی به دست آوردند که از جمله آنها می توان به طرح و اجرای تالار سخنرانی شهر شیکاگو در سال ۱۸۸۹ اشاره کرد که در پایان پروژه «سالیوان» و «آدلد» طبقه بالای این ساختمان را به عنوان آتلیه خود انتخاب کردند. از دیگر موفقیت های این دو شریک می توان به ساختمان واگن سازان (Wainwright Building) در سنت لوییس اشاره کرد که اولین آسمانخراش تاریخ معماری جهان به شمار می رود.

«لوییس سالیوان» اولین معماری است که روش صحیح استفاده از اسکلت فلزی در ساختمان های بلند و مزایای آن را به طرز بهینه ای مورد استفاده قرار داد. از آنجایی که در ساختمان هایی که با اسکلت فلزی بنا می شوند معمولاً غیر یک یا دو دهنه دیوار برشی در سایر نقاط ساختمان نه تنها عضو باربری وجود ندارد که به عنوان مثال از دیوارهای ساختمان فقط به دلیل پوشندگی و محافظت سرمایی گرمایی استفاده می شود و هیچ خاصیت باربری ندارد. «سالیوان» با علم به این نکته در ساختمان های بلند از پنجره هایی با ابعاد بزرگ بهره می برد که نه تنها باعث روشنایی بیشتر فضای داخلی می شد که با حذف دیوارها و ضخامت پائین شیشه های پنجره سطح مفید ساختمان افزایش یافت. توجه سالیوان به مزایای اسکلت فلزی موجب شد محدودیت های دست و پاگیر مهندسی که همیشه بر سر راه طراحان معمار وجود داشته است تا حدی از بین برود و این تحولی شگرف در معماری مدرن را باعث شد.

در سال ۱۸۹۰ «سالیوان» یکی از ۱۰ معمار منتخبی بود که برای اجرای ساختمان «نمایشگاه جهانی کلمبیا» که قرار بود در سال ۱۸۹۳ در شیکاگو برگزار شود انتخاب شد. ساختمانی که بعدها «شهر سفید» لقب گرفت. از دیگر شاهکارهای خلق شده «سالیوان» می توان به ساختمان عظیم ترمینال شیکاگو و «دروازه طلایی» که طاقی است عظیم که در «شهر سفید» قرار دارد اشاره کرد.

شراکت «آدلد» و «سالیوان» پس از اجرای فروشگاه زنجیره ای «کارسون پیری اسکات» به اتمام رسید و در پی انحلال شرکت «سالیوان» یک دوره بیست ساله را با سیری نزولی چه در زمینه مالی و چه زمینه احساسی سپری کرد. از او به پاس تلاش ها و زحمات بسیار در هنر معماری بارها تقدیر شد و در سال ۱۹۲۲ به عنوان یک طراح خبره از مسابقه ای که برای طرح و اجرای «برج تریبیون» برگزار شده بود شدیداً انتقاد کرد. یک برج با اسکلت فلزی و نمایی از سنگ که ساختمان های سنگی معماری گوتیک را تداعی می کرد اما سالیوان یک تحریف بزرگ تاریخی را در طراحی آن کشف کرده بود.

لوییس سالیوان عاقبت در چهاردهم آوریل ۱۹۲۴ در شیکاگو چشم از جهان فروبست. فرانک لوید رایت که به نوعی شاگرد او محسوب می شد مراسم تدفین این معمار بزرگ را که در زمان مرگ فقیر و تنها در اتاق هتلی در شیکاگو درگذشته بود آبرومندانه برگزار کرد. اکنون که سال ها از مرگ او می گذرد هنوز تاثیر تفکرات این اولین معمار پیشرو در معماری جهان به چشم می خورد.

[iman]

مدرنیته و معماری معاصر ایران

استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفکر بود و نتیجه عملی این نوع تفکر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تکنولوژیکی است.

استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفکر بود و نتیجه عملی این نوع تفکر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تکنولوژیکی است. این معادله در کشورهای غیر مدرن به صورت مدرنی سازی برابر با غرب زدگی و این دو برابر با واردات تکنولوژی خود را عیان کرده است. تجربه نشان داده است که این امر به نابودی تمدن های قدرتمند و ارزش های ماندگار کشورهای غیر مدرن منجر می شود.واردات تکنولوژی در جوامع رو به پیشرفت به این دلیل مساله ساز است که این واردات ورود فرهنگ مصرف و کاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه ای که نمی توان از اتومبیل استفاده کرد و همچنان در بافت های ارگانیک زیست.

خصیصه دیگر جوامع مدرن و معماری مدرن، شناخت، تثلیث آن یعنی، تکنولوژی، تولید و مصرف است.در این دیدگاه انسان تنها تولیدکننده و مصرف کننده است ، اما این تثلیث در جوامع غیر مدرن و به ویژه جوامع شرقی به شکل دیگری نمایان است.تفاوت بزرگی است میان ساختن یک آپارتمان و برج مسکونی به جهت تبدیل به عنصری اقتصادی و عشقی که پدرانمان نسبت به خانه های نیمه مخروبه بافت قدیم داشته اند. در جوامع غیر مدرن، آجرها قسمتی از وجود معمار است که به وسیله ملات عشق به یکدیگر متصل می شده اما در جوامع مدرن یا شبه مدرن مانند کشورهای جوامع سوم، آجر قطعه ای از خاک است که قیمت آن مشخص بوده و باید در استفاده از آن صرفه جویی کرد. براساس تقسیم بندی جوامع مدرن به دو قسمت «سنت و مدرن» یا «شرق و غرب» است و چنانچه این تقسیم بندی مشخص می کند هر جامعه یا شرقی و سنتی است، یا غربی و مدرن. این الگو، الگویی است که آرام آرام در جهان گسترش می یابد و در این دیدگاه جامعه سنتی محکوم با نابودی و انهدام است. این مساله در جوامع غیر مدرن ابعاد مختلفی یافته و در جامعه سنتی ایران، هند، مصر و سایر کشورهای مشابه با کشورهای مدرن بسیار متفاوت است.

مدرنیسم و معماری مدرن دارای تفاوت های اساسی هستند که به بخشی از این تفاوت ها اشاره می شود.تفکر مدرن به عنوان یک جهان بینی و ایدئولوژی مطرح می شود، در حالی که معماری مدرن سبک معماری است که سده قبل اروپا و آمریکا را شکل داده است. از سوی دیگر معماری مدرن مربوط به زمان و مکان کاملا مشخصی است، در حالی که جهان بینی مدرن فاقد مکان و زمان است.به رغم این دو مبحث که انفصال سبک و ایدئولوژی مدرن را ملزم می کند، به طور کلی شناسنامه معماری هیچ تفاوتی با تفکر مدرن نداشته و هر دو زاییده خلف گونه ای از زیست بشری هستند.با توجه به شناخت حاصل شده از معماری مدرن اروپا، اکنون می توان پیامدهای این شیوه معماری را در جهان سوم و ایران بررسی کرد چرا که معماری دور مدرن در ایران، نه برگرفته از شناسنامه معماری مدرن، بلکه منطبق بر جامعه شبه مدرن است.در جهت تشخیص خصایص معماری مدرن ایرانی، باید نقطه اشتراک معماری مدرن و جامعه مدرن را بررسی کرد. چرا که این خصوصیات به صورت ترکیبی معماری التقاطی معاصر را رقم می زند

▪ به طور کلی تفکرات و زیربنای فکری معماری معاصر ایران عبارتند از :

_ تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار است و انتقال سریع تفکرات و ایده ها از خصایص جامعه مدرن است. چرا که جامعه مدرن بر مبنای سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.

_ تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است

_ خاستگاه ها: خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا حصار شهرها، تخریب شد و بافت های اورگانیک آنها به اشکال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امکانات ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می کرد

در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست که معماری به عنوان کالای اقتصادی معرفی می شود. چرا که با تکیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یک ابزار برای انعکاس فرهنگ، بلکه کالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد که معماری مدرن ایران به سبکی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد

روش پست رفت: استفاده از تکنولوژی وارداتی در ترکیب با اقلیم و تکنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد که با تعمیرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود

ـمقیاس عمل: حرکت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراکز استان ها و شهرهای اصلی بوده است

ـنتیجه عمل: انفصال معماری سنتی ایران و حرکت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و کلیشه در تمام نقاط کشور بود

نبود مبانی فکری و تئوریک در معماری، تبدیل معمار به ساختمان ساز و نقشه کش، تفاسیر مختلف از دیدگاه مدرن در معماری و نامشخص بودن آینده معماری، مهم ترین پیامدهای معماری جامعه شبه مدرنیسم است.در هر حال زمانی که جوامع مدرن و فرامدرن، زیر بمباران اطلاعاتی قرار دارند و دوره پیدایش تا افول یک سبک به یک دهه می رسد، معماری ایران نه به عنوان سبک پیشگام که به عنوان یک قصد جلوه می کند.به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زمانی در ارسال پیام های معماری از غرب به ایران، حالت پویایی و پیشرو بودن هنر معماری زیر پرده اقتصاد محو شده است و با توجه به همه این مسایل شناخت مفهومی از موقعیت اجتماعی معاصر لازم است تا بتوان معماری و کالبد آن را درک کرد و این مهم انجام نمی پذیرد مگر با درک کافی و جامع از تحولات جهانی.

[iman]

بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن

از تحلیل این آثار معماری می توان چنین نتیجه گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.

از تحلیل این آثار معماری می توان چنین نتیجه گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است.

با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، می توان کثرت افکار و تنوع در ایده ها را مشاهده نمود. علی رغم این که این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران هم دوره و حتی یک معمار واحد می باشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحواره ها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی می شوند.

چه چیزی باعث شده است که این آثار، تا این حد باهم تفاوت و حتی اختلاف داشته باشند؟ برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان می دهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شده اند: لوکوربوزیه ایده های معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانه ای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار می برد؛ میس ون در رو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقه ای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمی گذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانه های سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده می شود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت می آفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت می گستراند.

از تحلیل این آثار معماری می توان چنین نتیجه گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن می سازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، می باشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر می گردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب می دانست؛ حال آن که رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها.

معماری مدرن از بطن چنین جامعه و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنه زدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد.

ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانه های جدید، شهرک سازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جواب گویی به چنین نیاز گسترده ای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط ---------- آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد.

اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوه های نوین ساخت و پیش ساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند.

از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در می آوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمی شد و طراح نیازی برای ارائه طراحی های مدون و استاندارد حس نمی کرد. حال آن که در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستم های مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایده های طراحان شد.

بدین سوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکل گیری خواسته های نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواسته ها و نیازها داد. معماری آن چه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود.

اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب می کرد. صنعت و ماشین، اصول زیبایی شناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. این گونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه می نمود؛ ظاهری بدون تزئینات.

این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر می گردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده می نمود. آثار لویی سالیوان و فرانک لوید رایت را بطور نمونه می توان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحواره ها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار می برد.

در ژاپن نیز، با توجه به فرهنگ طبیعت گرای این کشور و معماری خلاصه گوی آن، معماری مدرن اروپای غرب مورد توجه قرار گرفت و با توجه به هم سویی اصول معماری مدرن و تفکر ژاپنی، تلفیق این دو معماری موفقی را به وجود آورد. در ژاپن معماری همواره برای احترام به طبیعت، در تضاد با آن ساخته می شود؛ یعنی از فرمهایی استفاده می شود که در تضاد با طبیعت باشند و با آن یکی نشوند. مصالح مدرن نیز به تقویت چنین ایده کمک می کرد و این گونه معماری مدرن در ژاپن رواج یافت.

معماری مدرن در ممالک بسیاری استفاده شده است و هرگاه که در هر اجتماعی با فرهنگ و سنت آن اجتماع همگام شده، موفق بوده است. معماری مدرن از فرهنگ و سنت تأثیرپذیر بوده است.

تفاوتهای معماری مدرن در فرهنگ های مختلف، این مسأله را تأئید می کند. اصول و معیارهای معماری مدرن ثابت نیستند و بر اساس شرایط زمانی و مکانی مورد استفاده تغییر می یابند و تصحیح می شوند.

در ایران، معماری مدرن، تنها به صورت ظاهری بکار گرفته شده و به مبانی نظری آن توجهی نگردید. لذا تفاوتهای موجود بین فرهنگ و سنت ایرانی با فرهنگ و سنت اروپای غرب مدرن باعث شد تا معماری مدرن در ایران به موفقیت نرسد. حال آن که اگر در این مورد، از تجارب کشورهایی چون ژاپن و نحوه نگرش آنها به معماری مدرن، استفاده می شد، چنین مسأله ای رخ نمی داد.

بحران های معماری مدرن و مشکلات آن، به دلیل عدم هم سویی آن با فرهنگها شکل گرفت؛ هنگامی که تب و تاب عصر صنعت فروکش کرد، انسان متفکر آزادی که مبنای پیدایش معماری مدرن بود، خواستار نیازهای جدید و دیگری شد. نیازهایی که معماری مدرن آن را برطرف نمی کردند. توجه به مسائل روان شناختی فضا، توجه به مسائل زیست محیطی، تنوع در طراحی ها، استفاده از علوم جدید (جدیدتر) در معماری و بسیاری موارد دیگر، سبب شد که معماری مدرن به بحران کشیده شده و سرانجام منسوخ شود.

مشکل معماری مدرن، عدم توجه به فرهنگ و سنت نبود؛ بلکه تغییر و تحولات سریع فرهنگها، باورها، مدها و سلیقه ها در عصر امروزین، که نتیجه پیشرفت سریع تکنولوژی و علوم، و نیز آزادی افکار انسان است باعث برچیده شدن معماری مدرن گردید.

این تغییر و تحولات سریع، نه تنها مشکل معماری مدرن، بلکه بطور کلی مشکل معماری امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبک های معماری بسیاری، با ایده های متنوع به وجود می آیند و هیچ یک فراگیری عام پیدا نمی کنند. این مسأله ناشی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد روی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکهای معماری وجود نداشت و اصولاً نیازی به این تنوع نبود، حال آن که امروزه، هر سبک معماری دارای حامیان و منتقدانی، چه بین صاحب نظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، می باشد.

عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرت طلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق می باشد.

سبک های موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفت های تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز می کند. بطور کلی معماری ای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسأله ای که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید.

[iman]

شهر سازی (اندیشه های خام شهر سازی)

در این مقاله قصد آن را نداریم که منشاء این مسائل و تحولات را بیابیم ‘ بلکه منظور این است که در وهله اول به جریان تأخیر در تدابیر شهرسازی ایران اشاره ای بشود و دروهله دوم مسائل ناشی از چنین تدابیری را به اجمال بررسی کنیم...

ماهیت مسائل شهری مسائل امروز شهرهای ایران‘ از سرشت پیچیده شهر سرچشمه می گیرد. این سرشت دارای دووجه است: یکی فرایند شهر نشینی مانندمسائل اجتماعی ‘اقتصادی ‘ زیست محیطی ‘ ارتباطات ومانندآن‘ و دیگری فرایند خرد و اندیشه شهرسازی‘ که برای مسائل شهر نشینی و شهر سازی راه حل ارائه می دهد. پژوهشگران و تحلیل گران مسائل شهری بنیان هر دو جنبه را به چهار عامل اساسی زیر نسبت می دند:

۱) پویشهای اجتماعی – اقتصادی

۲) رشد شتابان شهر نشینی

۳) تحول فرهنگ مادی (تکنولوژی) و فرهنگ عقل (اندیشه)

۴) مدیریت اجتماعی (----------) عوامل ذکر شده همه نیروهای مؤثر در ایجاد مسائل شهری هستند . اما در یک تحلیل منطقی ‘ عوامل یاد شده آنچنان در سلسله علت ومعلول به همدیگر مرتبط اند ‘ که هر یک می تواند هم علت دیگری وهم معلول دیگری به شمار آید. چنین تحلیلی سرانجام دور و تسلسل به وجود می آورد. برای خروج از چنین دور باطلی کسانی مانند : «انگلس»‘ «اشپنگلر» و «هانری لافور» مسائل شهری را تجلی اقتصاد ---------- دانسته اند.و برخی مانند«میشل فوکو» از آن تعبیر قدرت گرفته اند و «مانوئل کاسل» آن راتعبیر به «سیاست» کرده است.

برخی نویسندگان ‘ براساس نظرات «نیچه» و «هایدگر» ‘ جامعه صنعتی عصرما و به تبع آن مسائل شهری کنونی را به طور کلی به «مدرنیته» یا «مدرنیسم » نسبت می دند و حجابی از مفاهیم خردباوری و فرهنگی را بر چهره ماهیت شهر می کشند. رواج مباحث مدرنیته در چندسال اخیر چنان هزار تویی پدیدآورنده که خروج از آن آسان نیست. برخی مانند «کولاکوفسکی » می گویند.

«ابهام وگوناگونی کاربرد مفهوم مدرنیسم آن را به برچسبی بدل کرده که فاقد کاکرد که فاقد کارکرد و دقت تبینی است.» اما بنا به گفته «بنه ولو» شهرسازی نه از طریق این استنتاجها وبکار بردن تئوری آرمانگرایی ‘ بلکه از راه استقراء و از تجارب مکرر مشکلات وتصادمهایی صورت گرفت که برخی از افراد متعهد تر – مانند موریس وسپس گلدیس را وادار می سازد تا سلسله علت ها و معلول ها را بپیماید وتعهد خود را گسترش دهند ورابطه گمگشته میان ---------- و فن را بازیابند. آنچه مسلم است. شهر سازی نوین همزاد توسعه تمدن صنعتی است.

تحولات ناشی از صنت جدید‘ ساختارهای اجتماعی ‘ اقتصادی و فرهنگی جوامع را دگرگونه کرد و باعث توسعه شهرنشینی شد ؛ ونیز همراه با رشد نظام سرمایه داری ‘ ثروتهای کلان و همزمان با آن فقر و بیچارگیهای عظیم پدید آمد. از آن پس پدیده هایی مانند محلات فقیر نشین چشمگیر شدند. و بالاخره اتومبیل پیکر شهر را دگرگون ساخت. افکار و ایده های شهر سازی برای مسائل شهر ی با تأخیر یک قرن پس از وقوع این تحولات به تدریج شکل گرفت. در طول این یک قرن ‘ «اتوپیسم» اروپایی برای شهرها ‘ طرحهای آرمانی ارائه می داد‘ و دولتها به اقدامات موضعی دست می زدند. «هوسمن» در پاریس و «آنسپاش» در بروکسل خیابانکشی می کردند.

دولتها نیز مانند صاحبان اندیشه همواره از توسعه و تحول عقب بودند وکارهای آنها حالت علاج واقعه بعد از وقوع راداشت. بررسی شهرسازی در ایران نیز گویای همین عقب ماندگی اندیشه و عمل به علت دوری از واقعیتها بوده است‘ البته جریا ن توسعه شهرنشینی در ایران با تأخیر یک قرن نسبت به جوامع صنعتی رخ داد وهر چند فرایند و حتی خصوصیات شهر نشینی در کشورهای توسعه نایافته بکلی با کشورهای صنعتی متفاوت است و در واقع یک جریان «برونزا» است. اما حاصل کار در اصل دارای تفاوت ماهوی نیست. حاصل توسعه ‘ شکل گرفتن تجمعات عظیم انسانی و اسکان در مجموعه های بی انتظام شهری است. تحولات شهر سازی دویست سال گذشته جهان صنعتی و صد سال گذشته ایران‘ تفاوتی جز تفاوت زمانی ومکانی ندارند.

مشکل اصلی در هر دو؛ تأخیر در ادراک ضرورت واقعیت وخامی در تدبیر و اندیشه های شهر سازی است. چیزی که در اول قرن بیستم‘ شهرهای اروپایی – به شهادت مفاد منشور آتن- با آن رو به رو بودند. ماهم اکنون با آن مواجه هستیم. در این مقاله قصد آن را نداریم که منشاء این مسائل و تحولات را بیابیم ‘ بلکه منظور این است که در وهله اول به جریان تأخیر در تدابیر شهرسازی ایران اشاره ای بشود و دروهله دوم مسائل ناشی از چنین تدابیری را به اجمال بررسی کنیم.

[iman]

طراح داخلی خانه خود باشید

خانه شما بدن بزرگ تر شماست

در دنیای امروز تنوع و گوناگونی در همه بخش های زندگی به چشم می خورد. از پوشاک و خوراک گرفته تا وسایل نقلیه و گوشی های تلفن همراه و هر آنچه بتوانید فکرش را بکنید. حتماً برای شما هم پیش آمده است که هنگام تصمیم گیری برای خرید یک کالا دچار سردرگمی و بعضاً دودلی شده باشید. حال وقتی قرار باشد برای منظور خاصی چند کالای مختلف خریداری کرده و به این همه فاکتور هماهنگی و تناسب را نیز بیفزاییم، مساله حتی پیچیده تر می شود. به عنوان مثال انواع و اقسام مدل های پرده و مبلمان و کاشی های رنگارنگ و... در بازار موجودند، که نمی توانید از همه آنها در دکوراسیون منزل خود استفاده کنید. حتی با این پیش فرض که از نظر اقتصادی محدودیتی نداشته باشید، طبیعتاً مایل هستید ترکیب خوشایندی از رنگ و اشیا در فضای مورد نظر خود داشته باشید در غیراین صورت سرمایه و وقت شما هدر خواهد رفت. برخی با داشتن تصوری از «زرنگی» سعی می کنند به جای استفاده از نظر یک متخصص - که در نهایت حق الزحمه یی طلب می کند- نظرات و کارهای انجام شده در زمینه طراحی داخلی چند متخصص را اینجا و آنجا بشنوند و ببینند و از هر یک تکه یی برگیرند و به گمان خود طرحی درافکنند که نتیجه اش اتفاقی جز آفرینش یک بازار مکاره نیست. برخی نیز به دلیل ترس از ایجاد آشفتگی و نبود هماهنگی در نهایت به داشتن فضایی خنثی، یکنواخت و بی روح رضایت می دهند.

مسلم است برای همه ما و در همه موارد چه از نظر اقتصادی و چه بسیاری موارد دیگر مشورت با یک طراح میسر نیست. در این گونه موارد شما می توانید با کمی دقت و توجه از تبدیل محیط منزل خود به فضایی که بیشتر شبیه به نمایشگاهی از کالاها و رنگ ها و شکل های گوناگون است، جلوگیری کنید. نخستین گام آن است که بر آنچه خودتان به راستی می خواهید، تمرکز کنید. فراموش نکنید که شما می خواهید محیطی دلپذیر برای خودتان به وجود بیاورید، نه اینکه دیگران را تحت تاثیر قرار دهید. چیزی که برای دیگران خوب است، ممکن است برای شما خوب نباشد. و در این زمینه هیچ کس نگفته است که شما مجبور به تبعیت از قانون خاصی هستید. سعی کنید روحیه و پسند واقعی خود را بشناسید. به این فکر کنید که به راستی چگونه فضایی می خواهید داشته باشید. آنچه را به راستی دوست دارید در اطراف خود گرد آورید. هیچ اشکالی ندارد اگر با دیگران متفاوت باشید. این یک حق طبیعی است. فراموش نکنید خانه شما بدن بزرگ تر شماست.

به سلیقه و اولویت های خود و سایر استفاده کنندگان از آن فضا (به عنوان مثال همسر، فرزندان و...) احترام بگذارید. سن و سال، جنسیت، نوع و ساعات غالب بهره برداری از فضاهای مورد نظر را در تصمیم گیری خود لحاظ کنید. به احساس خود اعتماد کنید. پیش از هر تصمیمی از خود بپرسید؛ «در این فضا مایلم چه احساسی داشته باشم؟» آرامش؟ انرژی؟ خونسردی؟ امنیت؟ تمرکز؟ سپس بکوشید آگاهی خود را نسبت به فاکتورهای موثر در این تصمیم گیری تا حد امکان افزایش دهید. یکی از مهم ترین فاکتورها «رنگ» است. آگاهی بیشتر شما نسبت به رنگ ها، ویژگی و تاثیر آنها موجب می شود بهتر بتوانید درباره دکوراسیون منزل و محیط کار خود تصمیم گیری کنید. در اینجا سعی می شود آگاهی هرچند اندکی درباره رنگ ها به شما داده شود.

به طور کلی در چرخه رنگ، رنگ های اشباع که در بخش قرمز، نارنجی و زرد قرار می گیرند، رنگ های گرم نامیده می شوند؛ این رنگ ها در ما به افزایش سطح انرژی تمایل دارند. رنگ هایی که در بخش آبی، بنفش تا سبز قرار دارند، برعکس هم از نظر فیزیکی و هم روانی، آرامش بخش بوده و در اصطلاح رنگ های سرد نامیده می شوند. این ویژگی در مورد رنگ هایی که کمتر اشباع بوده یا ته رنگی از رنگ اصلی هستند، ممکن است متفاوت باشد. با استفاده از رنگ های خنثی (سفید، سیاه، خاکستری، قهوه یی) فضایی فاقد هرگونه تنش و البته یکنواخت و بعضاً خسته کننده خواهیم داشت. به کارگیری رنگ های تیره صرف نظر از گرم یا سرد بودن آنها معمولاً باعث می شود فضا کوچک تر حس شود و به طریق اولی به کارگیری رنگ های روشن باعث ایجاد احساس گشادگی در فضا می شود. هرچند همه افراد بشر به طریق یکسانی نسبت به رنگ ها پاسخ می دهند ولی بهتر است بدانید تاثیر یک رنگ خاص بر دو فرد بشری یکسان نیست. نخست به این دلیل که ساختار چشم افراد مختلف با یکدیگر تفاوت هایی هرچند اندک دارد. آنچه چشم شما از رنگی خاص درک می کند، با آنچه چشم دوست، همسر یا حتی فرزندتان درک می کند، متفاوت است. دلیل دیگر آن است که رنگ ها در فرهنگ های مختلف دارای معانی مختلف هستند. به عنوان مثال در یک فرهنگ رنگ سیاه نماد عزا و اندوه است و در دیگری رنگ سفید. هرچند این امر بیانگر «حقیقت» رنگ ها نیست ولی در هر حال بر احساس افراد نسبت به آن رنگ اثر می گذارد. از طرف دیگر هر یک از ما دارای مجموعه یی از تجربیات و خاطرات هستیم؛ یک رنگ خاص می تواند احساسی از دوران کودکی را در ما زنده کند یا خاطره یی از نخستین دیدار با فرد مورد علاقه مان را یادآور شود.

رنگ آن لباس یا اسباب بازی که آن همه دوست می داشتیم، رنگ تند و شاد اولین دوچرخه، نورهای رنگی که از پنجره های رنگی می گذشتند و درون اتاق های خانه مادربزرگ جاری می شدند، رنگ خاص پیراهن دوستی که برای آخرین بار برایش دست تکان دادیم، در ارتباط نزدیک با احساساتی هستند که در هر زمان ممکن است دوباره با دیدن همان رنگ تجربه کنیم. بنابراین لزوماً و تنها با تکیه بر آنچه تحت عنوان روانشناسی رنگ ها نامیده می شود، نمی توانیم انتخاب مناسبی داشته باشیم. با این همه می توانیم در مورد هر رنگ واکنش هایی را که در اغلب افراد عمومیت دارد بررسی کنیم و بشناسیم.

رنگ سفید؛ این رنگ می تواند یادآور شادابی یک عروس در پیراهنش، ابرهای پشته یی روزهای بهاری و آرام، تازگی برف و نرمی پنبه باشد. در عین حال در فرهنگ چینی- ژاپنی این رنگ نماد عزا و اندوه است. به کارگیری این رنگ روی کف، دیوارها و سقف باعث می شود اتاق شما بزرگ تر به نظر برسد. برای برخورداری از ویژگی های این رنگ نیازی ندارید به مقدار زیاد از آن استفاده کنید. ممکن است تنها قاب در و پنجره اتاق تان را سفید کنید و بر کیفیت فضا بیفزایید؛ همچنین می توانید از رنگ عاجی یا کرم استفاده کنید، چرا که به کارگیری رنگ سفید درخشان می تواند حالتی استریلیزه به فضا بدهد. اگر شما دوست ندارید رنگ های زیادی در اطراف خود داشته باشید و در عین حال همه چیز را هم سفید نمی خواهید، می توانید این رنگ را در ترکیب با سایر رنگ های خنثی مثل خاکستری، سیاه یا قهوه یی به کار برید.

رنگ خاکستری؛ به کارگیری این رنگ در پس زمینه باعث جلوه بیشتر سایر رنگ ها می شود. همچنین در کنار رنگ سفید و رنگ های خنثی و تیره تر بسیار زیبا خواهد بود. افزودن مقداری رنگ خاکستری به هر رنگ دیگر آن را زنده می کند. تاثیر واقعی این رنگ به ته رنگی که در آن موجود است بستگی بسیار دارد. به عنوان مثال یک خاکستری تیره مایل به زرد افسرده کننده است به خصوص اگر آن را در ترکیب با والورهای رنگ قهوه یی به کار برید. به خاطر داشته باشید از این رنگ به طور مختصر و بجا استفاده کنید. با مقدار زیاد این رنگ در نهایت فضایی عبوس و غمزده خواهید داشت. در کنار آن کمی رنگ سفید یا رنگی شورانگیزتر به فضا وارد کنید و ببینید چقدر شیک و فریبنده می شود.

رنگ سیاه؛ این رنگ به شما این امکان را می دهد که بر شیء خاصی در اتاق تاکید کرده و توجه را به آن جلب کنید. البته ابعاد و اندازه ها را باید در نظر بگیرید؛ به عنوان مثال یک مبل سیاه بزرگ برای اتاق بسیار کوچک شما مناسب نخواهد بود چرا که حالت خفگی در آن ایجاد می کند. این رنگ در پاره یی فرهنگ ها نماد قدرت و پرستیژ است و در برخی نماد شیطان و قدرت های شیطانی. در فرهنگ ما این رنگ یادآور سوگواری و اندوه و بیشتر خاص موقعیت های جدی و رسمی است. از این رنگ با دقت استفاده کنید. درست همان طور که از خط چشم برای آرایش و زیبایی چشم بهره می برند، شما می توانید این رنگ را در جزئیات، حاشیه ها، قاب تصاویر، میزهای کوچک و... به کار گیرید و بدین ترتیب بر شیکی و اصالت دکوراسیون منزل خود بیفزایید. برای کاهش قدرت و اثر روانی بلامنازع این رنگ می توانید والورهای روشن تر آن را انتخاب کنید.

رنگ قهوه یی؛ برای داشتن رنگ قهوه یی باید چند رنگ با یکدیگر مخلوط شوند؛ سیاه، نارنجی/ قرمز، زرد، سبز، خاکستری و حتی ارغوانی. به همین دلیل و از آنجا که جایگاه خاصی در چرخه معروف رنگ ندارد، در دسته رنگ های خنثی قرار داده شده است. اثرات روانی این رنگ با درصد و نوع رنگ های تشکیل دهنده آن نسبت مستقیم دارد. بدین ترتیب برخی از ترکیبات رنگ قهوه یی ممکن است برای شما خوشایند و برخی بسیار ناخوشایند باشند. این رنگ جالب می تواند تداعی گر طعم شکلات یا قهوه بوده و بیانگر رفاه و زندگی خوب باشد. در طبیعت تنوع زیادی از این رنگ وجود دارد. خاک زمین و ساقه بسیاری از گیاهان قهوه یی است. شاید به همین دلیل است که در روانشناسی رنگ ها آن را ایمن، اطمینان بخش و پایدارکننده توصیف می کنند؛ چرا که ما تمایل داریم به اینکه در طبیعت احساس امنیت کنیم. این رنگ می تواند به فضای شما عمق و گرمی بخشیده و آن را همچون مام زمین پذیرا و دعوت کننده سازد. تاثیرات این رنگ نه تنها به والورهای رنگ به کار رفته در مخلوط آن بلکه به جنس مصالحی که بر آن می نشیند نیز بستگی دارد. یک مبلمان شیک چوبی پرداخت شده روی کفپوشی از رنگ خنثی بسیار خیره کننده و اصیل است. از طرف دیگر چوب خام روی بافته یی پشمی به رنگ قهوه یی بیشتر حالتی روستایی و ساده دارد.

به جز چوب، آجر نیز می تواند سایه رنگی از قهوه یی را به فضای منزل شما بیفزاید. با به کارگیری ترکیبات قهوه یی مایل به قرمز و مایل به زرد فضای دلپذیر، باشکوه و گرمی خواهید داشت.

رنگ زرد؛ این رنگ بیانگر خوش بینی، سرشار از زندگی و هیجان، نماد خورشید و برانگیزاننده روح و جسم و احساسات ماست. این رنگ سوخت و ساز بدن را افزایش داده و در کمال ناباوری باعث آشفتگی، اضطراب و بدخلقی کودکان می شود. در پاره یی موارد این رنگ به داشتن تمرکز بیشتر نیز کمک می کند. مردم معمولاً یا این رنگ را دوست دارند و واقعاً دوست دارند یا دوست ندارند، بنابراین در به کارگیری آن ناچارید بیشتر بر سلیقه و حس خود متکی باشید تا تاثیر آن بر دیگران. اگر این رنگ موردپسند و دلخواه شماست، مجبور نیستید حتماً آن را روی دیوار داشته باشید. فراموش نکنید رنگ زرد بیش از سایر رنگ ها موجب خستگی چشم می شود. تجربیات نشان داده اند بیشتر افراد در اتاق های زرد به راحتی کنترل اعصاب خود را از دست می دهند. بهتر است به میزان کم و در قسمت های خاصی از آن استفاده کنید. دسته گلی زرد رنگ، یک یا دو شیء کوچک زردرنگ می توانند فضای تیره و محزونی را شادی و روشنی بخشند، درست مثل لبخندی بر چهره.

رنگ نارنجی؛ رنگی گرم، انرژی بخش، زنده و مفرح است که درست مانند رنگ قرمز، اشتها را افزایش می دهد و می توانید در آشپزخانه و اتاق غذاخوری از آن استفاده کنید. در نپال و هند این رنگ نشانه یی از تقدس است. درست مانند سایر رنگ ها نوع واکنشی که این رنگ ایجاد می کند به ترکیب بندی آن (مایل به زرد یا مایل به قرمز) و روشنی و تیرگی اش (تا چه حد با رنگ های تیره یا روشن خنثایی مخلوط شده است ) بستگی دارد. نارنجی وقتی با هیچ رنگ خنثی مخلوط نشده باشد، بیشترین قدرت را داراست. پس اگر نمی خواهید رنگ قدرتمندی در فضای خانه داشته باشید آن را با رنگی خنثی مخلوط کرده و سپس به کار گیرید.

رنگ قرمز؛ رنگی بسیار قدرتمند است. رنگ خون که در همه انسان ها یکی است. تقریباً در همه فرهنگ ها این رنگ می تواند بیانگر هشدار و علامت خطر باشد. فضاهای قرمز هواهای نفسانی را افزایش می دهند. اگر دو دایره به رنگ های قرمز و آبی داشته باشیم، چنین به نظر می رسد که آبی در خود فرو رفته و دور می شود، در حالی که قرمز به ما نزدیک و نزدیک تر می شود. اگر می خواهید حس کنید دیوارهای خانه بر شما فرو می ریزند البته می توانید همه آنها را به رنگ قرمز درآورید، این رنگ همچنین موجب افزایش اشتها می شود. اثرات روانی این رنگ به شدت آن بستگی نزدیک دارند. قرمز خالص و درخشان ممکن است خون شما را به جوش آورد ولی با کمی قرمز اخرا یا آجر قرمزرنگ فضایی گرم و صمیمی خواهید داشت.

رنگ صورتی؛ اگرچه روشن شده رنگ قرمز است ولی اثر کاملاً متفاوتی برجای می گذارد. به طور معمول آن را رنگی زنانه می دانند و در وسایل مربوط به نوزادان دختر فراوان از آن استفاده می شود. آن را آرامش بخش و تسکین دهنده توصیف کرده اند. این رنگ می تواند ما را به دوران کودکی ببرد. (آب نبات های صورتی رنگ را به خاطر آورید.) همچنین در مقابل یک شیء صورتی میل مقاومت ناپذیری به نوازش می تواند در ما ایجاد شود. تحقیقات نشان داده اند اتاق های صورتی رفتارهای خشن را کاهش می دهند.

رنگ بنفش؛ در چرخه رنگ ها بین رنگ های قرمز و آبی قرار دارد. تاثیر روانی آن بستگی به درجه گرمی یا سردی آن (میزان رنگ قرمز یا آبی در آن) دارد. بنفش متمایل به آبی متین و آرام بوده و غنایی اسرارآمیز دارد. در کاربرد بنفش متمایل به قرمز باید دقت بیشتری کرد؛ چرا که می تواند فضا را تحت سلطه درآورد و همیشه خطر آن هست که حالتی زننده یا خیلی بی ارزش در اتاق شما ایجاد کند. از نظر تاریخی این رنگ سمبلی از سلطنت، قدرت و ثروت است. زمانی طولانی تنها اشخاص بسیار مهم از این رنگ در پوشش خود استفاده می کرده اند. همچنین در کلیسای کاتولیک این رنگ نماد شهادت بوده است. برای لذت بردن از این رنگ در فضای منزل تان نیازی به دانستن همه حقایق تاریخی مربوط به آن ندارید. با کمی دقت این رنگ می تواند جلوه یی لوکس به منزل شما ببخشد.

رنگ آبی؛ این رنگ بیشترین میزان علاقه مندان را دارد و موردپسند هر دو جنس زن و مرد است. همانند رنگ بنفش رنگی کمابیش سلطنتی است. این رنگ آرام بخش بوده و می تواند حالتی معنوی در شما ایجاد کند. (کاشی های آبی مساجد را در نظر آورید.) معمولاً در اتاق های خواب از آن استفاده می شود. همچنین این رنگ قدرت تمرکز و خلاقیت را افزایش می دهد و به کارگیری آن در فضای مطالعه یا اتاق درس کودکان بیجا نخواهد بود. همچنین به عنوان نمادی از پاکیزگی (یادآور آب) شناخته شده است و به خصوص رنگ های تیره تر آن به حمام شما جلوه یی شیک و تمیز می بخشد. گفته شده رنگ آبی باعث کاهش اشتها می شود. اگر شما در رژیم غذایی به سر می برید، ممکن است در آشپزخانه و اتاق غذاخوری خود از آن استفاده کنید و امتحان کنید که این ادعا تا چه حد صحت دارد. در فلسفه هندی رنگ نیلی که زیرمجموعه آبی است مرتبط با چشم سوم بوده و بر بصیرت ذاتی دلالت دارد.

این رنگ آبی است که باعث می شود آسمان دور و بی نهایت باشد؛ پس اگر شما می خواهید فضای اتاق بزرگ تر به نظر برسد، می توانید دیوارها را به آن رنگ درآورید، مثل این خواهد بود که دیوارها از شما دور می شوند همچنین در یک اتاق آفتابی و زیادی گرم این رنگ می تواند موجب آن شود که احساس خنکی کنید. (هرچند حقیقتاً دما پایین نیامده باشد.)

رنگ سبز؛ به رنگ شفابخش معروف بوده و همچون آبی اثرات آرام کنندگی دارد. این رنگ برای چشم بسیاری خوشایند است و تلورانس مختلفی از آن در طبیعت دیده می شود. با ته رنگ های روشن آن می توان به آسانی برای مدت های طولانی زندگی کرد. سبزهای مایل به زرد یا خاکی آنچنان موردپسند نیستند و همچنین بعضی از زیرمجموعه های این رنگ در درازمدت خسته کننده اند و بهتر است به میزان کم از آنها استفاده کرد. در به کارگیری این رنگ بر روی دیوارها و پارچه ها باید دقت شود وگرنه می تواند اثر نادرستی بر جای گذارد. در طبیعت و حتی در یک برگ کوچک انواع مختلفی از رنگ سبز وجود دارد و اگر شما دیوار اتاق تان را صرفاً به یکی از این رنگ ها در بیاورید حالتی مصنوعی خواهد یافت. بهتر است با تأسی به طبیعت از چندین زیرمجموعه این رنگ در دکوراسیون داخلی خود استفاده کنید. در این میان کمی رنگ قرمز هم وارد کنید و از عمق و پیچیدگی ایجاد شده در فضا لذت ببرید.

توصیه پایانی؛ از آنجا که شخصیت و تاثیر رنگ ها تحت تاثیر نورهای مختلف تغییر می کند، بنابراین بسیار مهم است رنگی را که انتخاب کرده اید قبلاً در نور مصنوعی مشابه منزل خود امتحان کرده و از تاثیر مورد نظر خود مطمئن شوید.

[iman]

معماری هندسه گرا

هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.

هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.

نشانه های فرهنگی , همچون نشانه های طبیعی , عام و بی زمان است , و لذا هندسه را می توان با قوامینی همتراز قوامین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی , آینه یک تمایل فرهنگی است.این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است.در هم آمیختن نقش و زمینه , بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملآ متفاوتی وادار کرد.

از میان دانش های روز , از جمله ریاضات و هندسه و آن ها که علوم خالص به شمار می آمدند , برخی نقش آفرینی بیش تری یافتند و کار ساز شدند.ریاضیات , به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند.و چنان که " بنیامین فارینگتن " میگوید , " تا نیمه , طعم و بوی " دموکراسی " می دهد; ضمن اینکه عدد , موجودیتی مفهومی خود که زاده از " منطق " بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.ویلیام موریس (William Morris) میگوید : "معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند ".و همان گونه که می دانید شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود. هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.آری هندسه تا نیمه طمع و بوی دموکراسی می دهد.

فلورو به اتکاء شناخت کاملی که از دانشمندان بزرگ پیش از افلاطون داشت ((سقراط , لیمورگوس , فیثاغورس و دیگران)) , مفهوم افلاطونی ((خدا-هندسه دان)) را تفسیر می کند : (( ....ریاضیات , در واقع , از آنجا که بر روی اعداد بنا شده است , چیز ها را به شکلی برابر توزیع می کند ; هندسه , چنان که بر روی تناسبات بنا شده است , چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست , اما برعکس , در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ; به این شکل , که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق , اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند.این سیستم هندسی همان سیستم متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و , (( تینداروس )) عزیز , این همان است که عدالت و احقاق حق نامیده می شود.این سیستم به ما یاد می دهد که باید عدالت را مانند برابری مورد توجه قرار دهیم اما نه برابری را مانند عدالت ; و بنابراین , آنچه که اکثریت آمال خود قرار می دهند از تمامی بی عدالتی ها بزرگتر است و خدا آن را از دنیا دور کرده . زیرا غیر قابل عملی کردن بوده است ; اما او توزیع ثروت ها بر اساس شایستگی را از طریق ثبات بخشیدن به آن بر مبنای هندسه , یعنی بر حسب تناسب و قانون , مورد حفاظت قرار می دهد و نگاهش می دارد.))

سید حسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی میگوید: " عشق مسلمانان به ریاضیات , خاصه هندسه و عدد , مستقیمآ به لب پیام اسلام مربوط است , که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است ; در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته , و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیمآ انعکاس یافته است.نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "

ابن خلدون می گوید : باید دانست که هندسه ذهن را روشن و فکر را مستقیم می سازد.جمله براهین آن بس روشن و بسامان است.بعید است که به استدلال هندسی خطا راه یابد , زیرا که سخت متقنن و منظم است.لذا فکری که پیوسته خود را به هندسه وا می دارد , بعید است که به خطا در افتد....همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند.بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد می گوید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.

منابع:

۱-علم در اسلام نوشته : سید حسین نصر

۲-هندسه و تزئین اسلامی نوشته : مهرداد قیومی

۳-ریشه ها و گرایش های نظری معماری نوشته : منصور فلامکی