بانک مقالات معماری

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

معماری و تزئینات اسلامی در کشورهای جهان و ایران

هنر معماری اسلامی از لحاظ زیبائی و تناسب به حدی در دنیای قدیم (آسیا، افریقا و اروپا) تاُثیر کرده که تا مدتها معماران مسیحی تحت تاُثیر اصول آن بوده و از قوانین تزئینات داخلی آن در کلیساهای و ابنیه خود استفاده می کرده اند...

هنر معماری اسلامی از لحاظ زیبائی و تناسب به حدی در دنیای قدیم (آسیا، افریقا و اروپا) تاُثیر کرده که تا مدتها معماران مسیحی تحت تاُثیر اصول آن بوده و از قوانین تزئینات داخلی آن در کلیساهای و ابنیه خود استفاده می کرده اند. مطالعه در این رشته که بتدریج قسمتهای مختلف آن از نظر خوانندگان عزیز خواهد گذشت ما را به فلسفه نقوش و تزئینات اسلامی که در بناها و شهرهای مختلف شرق و غرب به چشم می خورد آشنا می سازد.

البته تاریخ معماری اسلامی و تزئینات داخلی و هنرهای مختلف آن در کشورهای مختلف اسلامی جهان مورد بحث قرار خواهد گرفت و تاُثیر آن روی ابنیه مسیحی بعد از اسلام بدقت بررسی می شود. دانشمندان فن آثار و ابنیه اروپائی را که از قدیم باقی مانده چندان که باید مورد دقت قرار نداده اند و در راه تدوین تاریخچه و توصیف عمارات الحمراء وبعضی مساجد مصر بیت المقدس بذل توجه نموده اند. در صورتی که برای مطالعه در اصول ساختن شهرهای مختلف کشور ما و سایر کشورهای اسلامی لازم است ابتدا قسمتهای مختلفی را که یک شهر اسلامی بدان احتیاج دارد از قبیل: مساجد، خانه ها، قصور، بازارها، حمام ها و گورستانها و طرز شهرسازی از لحاظ تناسب، و همچنین وضع جغرافیائی و کیفیت استفاده از مواد مختلفی که در هر منطقه برای ساختمانها یافت می شود مورد بررسی قرار داد.

نمونه ای از شهرهای اسلامی ـ پس از اینکه پرچم اسلامی به اهتزاز درآمد در پیرامون کعبه ( خانه خدا ) که در دوران پیش از اسلام بتکده بزرگ اعراب بدوی بود خانه هائی ساخته شد.

زایرینی که از فر سنگها راه برای زیارت می آمدند برای سکونت احتیاج به مکانی مناسب داشتند و از این روی کاروانسراهای متعددی ساخته شد. این کاروانسراها محوطه هائی مربع شکل حیاط مانند داشتند که در وسط آن آب انبارهائی رو پوشیده قرار داشت. دور تا دور این محوطه صفه هائی می ساختند که از سطح حیاط بالاتر بود و در هائی به حجره های کوچک داشت که محل استراحت زایر ین و مسافران بود. در پشت این اطاقها و در سراسر چهار گوش حیاط، دالانی سرپوشیده قرار داشت که محل اطراق شترها و قاطرهای کاروان بشمار می رفت. پس از کاروانسراها خانه های کوچکی بودند که با چوپ و گل دو طبقه می ساختند که بجای مسافر خانه های امروز مورد اجاره زایرین قرار می گرفت.

پس از آن قصر حاکم شهر و دیوان خانه بود که به دیوارهای سفید کنگره دار محصور شده و درب قطور و دروازه مانندی داشت که همیشه نگهبانان و شرطه ها بر آن پاس می داند. داخل قصر بدو قسمت تقسیم شده بود که هر یک دری جداگانه به خارج داشت.

این دو قسمت عبارت بود از قسمت بیرونی که محل جلوس شیخ حاکم و یاران او بود. در این قسمت تالاری وسیع با پنجره ها و بادگیر های مشبک قرار داشت، که پیوسته گذرگاه بادهای صحرائی بود. در اطراف ساختمان، ایوانهای وسیع سر پوشیده قرار داشت که به طارمی های ظریف مشبکی منتهی می گشت و پنجره ها و درهای ساختمان به این ایوانها باز می شد. این ایوانها برای خنک نگاه داشتن تالار ها نقش بزرگی بازی می کرد، این بادگیرها که از یک طرف به داخل زیر زمین و سرداب و طالارها راه داشت از طرف دیگر تا بام خانه ها، به صورت برجی با کاشیهای مشبک که به رنگهای لاجوردی و آبی و زرد ساخته شده بالا میرفت.

این بادگیرها از یک طرف هوای گرم را از حفرهای پر پیچ و خمی می گذرانید تا وقتی که به سردابها و تالارها می پیچید بسیار خنک باشد و از طرفی هوای دم کرده را از زیر زمین ها به بالا می برد. اطاقهای دیگری هم در اطراف تالار دیوان خانه وجود داشت که عبارت بود از تالاری مجلل و اطاقهای کوچک دیگر که برای پذیرائی و استراحت مهمانان شیخ اختصاص داده شده بود و همچنین قراول خانه که محل استراحت قراولها و انبار اسلحه آنها بود. در قسمت دیگر قصر که در پشت ساختمان بیرونی قرار داشت اندرونی بود. در قسمت اندرونی تالارهای مجلل و وسیع و همچنین اطاقهای کوچک و با انواع توری ها و پارچه ها زینت یافته بود قرار داشت.

زیرزمینهای اندرون که محل استراحت روزانه شیخ بود دیوارها با کاشی کاریهای معرق به رنگهای آبی و لاجوردی و بنفش و سبز و سیاه که مجموعه آنها با خطوط و سطوح هندسی یا اسلیمی و خطائی به نظر می رسید تزئین شده بود و نور کمی را که از پنچرهای بالا به درون می تابید مانند نور ماه بسیار کمرنگ و رؤیائی منعکس می کرد.

در میان سردابها حوض خانه های بسیار زیبا بشکل کثیر الاضلاعهای هشت گوش بنا می کردند.

حوض ها با کاشی های فیروزه ای و فواره ها که منبع های آب آن در بالای بام یا تپه های مجاور شهر قرار داشت به بالا جستن می کرد و به فضا خنکی مطبوعی می بخشید. در چهار طرف از هشت گوش اطراف حوض سکوهائی از سنگ مرمر به اطاقهای هلالی شکل که برروی ستونهائی نارنجی از گل پخته با لعاب فیروزه ای رنگ قرار داشت بچشم می خورد. در داخل صفه ها که با بوریاهای بسیار ظریف بافته شده بود بالش هائی نرم از مخمل قرار داشت که محل نشستن حرم شیخ و سوگلی ها بود که در آنجا آزادی کاملی داشتند.

البته ساختمان حرمسرا با درختهای موز و نخل خرما که برگهای پهنی داشت و دیگر درختان و گلهای مناطق گرمسیر از نظرها پنهان می شد و پنجره ها به شیشه های رنگینی مزین بود که نور را چون منشوری تجزیه می کرد و به درون تالارها می پراکند.

پس از قصر حاکم ساختمان خانه ها، دکانها و بازارهای شهر قابل ذکر است. البته در محوطه های وسیعی در کنار حصار شهر در روزهای معینی از هفته از اطراف و اکناف و حتی از شهرهای دیگر بازرگانان و کشاورزان کالاها و محصولات و مصنوعات خود را در دکانهائی که با چوب و تخته و پارچه از آفتاب محفوظ بوده است عرضه می نمودند.

گاهی برای انواع و اقسام تفنن و بازیها مانند جنگ خروسها یا سر شاخ شدن گاوها گاهی هم برای تردستی ها و شعبده بازیها مکانهائی با چوب بشکل سکو می ساختند که دور تا دور آن مردم می ایستادند و با پرداخت مختصر پولی سرگرم می شدند. البته در این بازارها شعرای قصیده سرا چکامه های خود را می خواندند و شیوا ترین آنها را بر پوست آهو می نگاشتند و بشکل لوله طوماری از دکه ها می آویختند و جوائز هنگفتی که از طرف مردم جمع شده بود به فصیح ترین شعرا اعطا می گردید.

این نوع بازارها فقط در روزهای معینی از هفته برپا بود و در روزهای دیگر آن را جمع می کردند ولی بازارهای سرپوشیده که نمونه هائی از آن هنوز در بعضی از شهر های شرق باقی مانده ساخته شده بود. این بازارها به اطاقهای ضربی بر روی خیابانی پیچ در پیچ ساخته می شد و در انتهای هر اطاق گنبدی شکل، سوراخ گردی وجود داشت که نور را به داخل بازار می پراکند. در دو طرف بازار حجره های بازرگانان طوری ساخته شده بود که از سطح کف معبر قریب یک متر بلند تر بود بنحوی که کالاها کاملاً دیده می شد .طریقه ساختن طاقهای ضربی بدین قرار است که روی چهار پی مربع شکل که تا ارتفاع ۴ الی ۶ متر بالا رفته بود پل ضرب در را به صورتی که آجر روی یک سوم از آجر زیری جلو آمده تر باشد به وسیله آهک و ساروج بالا می برند پس از خشک شدن با آجرهای خطائی قسمتهای باز سقف را تیغه می کنند .

البته در یک بازار تعداد طاقها به وسعت بازار بستگی داشت افزایش و بزرگی دهانه هر دکان نیز به اندازه دهانه یک طاق وابسته بود. با در نظر گرفتن گرمی هوا در این شهرها البته وجود سقف های ضربی و قوس دار بازار به تلطیف و خنکی هوا کمک مؤثری می کرد.

▪ حمام ها: حمام های شهرهای اسلامی اگر چه تحت تاُثیر حمام های رومی محوطه بسیار بزرگی بود که بزرگان و مردم اغلب امور بازرگانی و ---------- خود را در آن حل و فصل میکردند ولی مشخصات دیگری هم داشت که ذیلاً به آن اشاره می کنیم: [۱۶] حمامها از یک رخت کن و یک گرم خانه و یک قسمت سرد خانه تشکیل می شد. سرد خانه یک محوطه کثیرالاضلاع هشت گوش با گنبدی که در بالای آن شیشه ها یا سنگهای مرمر، نوری زرد و مات از خود می گذرانید و محوطه حمام را روشن می ساخت. حوض و حوضچه هائی با فواره در وسط این محوطه وجود داشت و سکوهائی برای رخت کنی در اطراف قرار گرفته بود.

دالانهائی این قسمت را به محوطه گرم خانه منتهی می کرد در آن جا سکوهای سنگی برای شستشو و همچنین حوض های آب گرم وجود داشت این حوض ها توسط دیگهای بزرگ چدنی که تون نامیده می شد گرم می گشت. نور حمامها معمولاً از بالای طاقی هائی که با شیشه یا سنگ مرمر پوشیده شده بود تأمین می گشت.

در ضمن چاههای دهانه گشاد و عمیقی در کنار حمام وجود داشت که به وسیله گاو و مشکهای بزرگ پیوسته آب را از اعماق زمین برا ی گرم شدن و استفاده در حمامها می کشید. حوضهای بزرگ استخر مانند (چاله حوض) که از آب سرد پر شده بود برای شنا ضمن استحمام ساخته می شد.

▪ مساجد: هر شهری یک مسجد بزرگ به نام مسجد جامع داشت که در اعیاد مذهبی مانند عید قربان می بایست امام جمعه در پیشاپیش اهالی شهر در آن به نماز بایستند. و پس از آن مساجد کوچکتری هم بودند که در هر محله ای وجود داشت.

▪ ساختمان یک مسجد از قسمتهای زیر تشکیل می شد :

از درب ورودی که بسیار بزرگ ساخته شده بود به محوطه که سقا خانه ای سنگی در وسط آن قرار گرفته وارد می شدند و دو دالان در طرفین این محوطه قرار داشت که به صحن مسجد منتهی می شد. صحن از یک حیاط مستطیل یا مربعی شکل وسیع که در وسط آن حوض وسیعی برای وضوی مؤمنین ساخته شده بود تشکیل می یافت.

سکوئی برای نماز جماعت از سنگ در جلو پیشخوان مسجد قرار داشت. در ضلع جنوبی، شبستانی که گنبد بزرگ مسجد بر روی آن مستقر گشته قرار گرفته و در دو طرف دیگر محوطه های سر پوشیده وسیعی با طاقهای ضربی و ستونهای کوتاه سنگی که کف آن از گلیم یا بوریا پوشیده شده و برای اقامت و بیتوته مسافرین و رهگذران و سیاحان و زائرین اختصاص داده شده بود. هر مسجد بزرگ یک یا چند مدرسه در کنار خود داشت. این بناها که مخصوص طلاب علوم دینی است از حجره های کوچکی مشبکی به خارج داشت و در جلو آنها ایوانی بود که با یک یا چند پله به محوطه حیاط مدرسه وارد می شد.

حجره ها محل بیتوته شاگردان و پله ها محل بحث طلاب بود. هزینه ساختمان این مدارس از محل اوقاف مجامع مذهبی است.

شهرها اصولاً روی تپه ها بنا می شده است.

دیگر از امکنه مورد لزوم یک شهر ساختمان بقاع و تکایا و گورستانها بود که معمولاً در اطراف امام زاده ها و بقاع بزرگان مذهبی بنا می شده است.

معمولاً سنگ قبر مقدسین اسلامی به وسیله معجرها و پرده ها پوشیده می شده است.

بقاع و گورستانهای مردم در خارج و اطراف شهر قرار دارد. این منظره قسمتهائی از یک شهر اسلامی بود.

در مقاله آینده درباره سبک معماری و تزیینات ساختمانی که در یک شهر اسلامی بدان اشاره شد در کشورهای مختلف و زمانهای تاریخی گوناگون بحث خواهیم کرد.

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

آشنایی با تاریخچه پل در ایران

پل طاقی است روی رودخانه، دره، یا هر نوع گذرگاه که رفت و آمد را ممکن می سازد.

امروزه در مبحث مدیریت شهری، پل را سازه ای برای عبور از موانع فیزیکی قلمداد می کنند تا ضمن استفاده از فضا بتواند عبورومرور و دسترسی به اماکن را تسهیل کند.

واژه پل که در پهلوی به صورت (Puhl) آمده، در زبان فارسی به صورت پول نیز به کار رفته است.

ساخت پل های سنگی به دوران قبل از رومی ها برمی گردد که در خاور میانه و چین پل های زیادی به این شکل برپا شده است.

در ایران نیز ساختن پل های کوچک و بزرگ از زمان های بسیار قدیم رواج داشته و پل هایی نظیر سی و سه پل، پل خواجو و پل کرخه بیش از ۴۰۰ سال قدمت دارند.

در زبان عربی واژه های جِسر و قنطره به معنای پل است؛ با اینکه لغت شناسان عرب این دو واژه را به یک معنا گرفته اند، در عین حال تفاوت هایی هم میان آنها گذاشته اند و قنطره را به معنای پل سنگی یا آجری (قوس دار) گرفته اند.

علاوه بر این، قنطره گاه به معنی مجرای آب، سدّ و قلعه هم به کار رفته است.

در متون تاریخی و جغرافیایی معمولاً جسر به معنای پل های قایقی یا چوبی به کار رفته است و احتمالاً از همین روست که برخی از محققان تصریح کرده اند که جسر به معنای پل زورقی یا چوبی است.

احتمالاً قدیمترین و ابتدایی ترین شکل پل به زمانی بازمی گردد که بشر توانست با استفاده از تنه درختان و سنگ های بزرگ، امکان عبور از نهرها و درّه ها و مسیل ها را فراهم آورد.

از اینرو ساخت پل و استفاده از آن در مناطق کوهستانی و دارای عوارض طبیعی، بیش از نواحی مسطّح و کویری معمول بوده است.

اما پل های واقعی از وقتی شکل گرفتند که تکیه گاه و پایه های پل ابتدا آماده می شد و سپس یک تخته سنگ یا چند تیر چوبی را روی دو پایه می نهادند و روی آنها را تخته پوش می کردند.

قدیمترین پل قوسی در ایران که آثار آن تاکنون نیز بر جای مانده، پلی است که اورارتوها در قرن هشتم پیش از میلاد بر رود ارس بنا کردند.

در ساحل ایرانی رود ارس یک پایه از این پل بر جای مانده که از سنگ های بزرگی ساخته شده است.

از دوره هخامنشی نیز پل های قوسی باقی مانده است. باستان شناسان انگلیسی یکی از این پل ها را که در قرن چهارم و پنجم پیش از میلاد در پاسارگاد ساخته شده، شناسایی کرده و از زیر خاک بیرون آورده اند.

این پل با ۱۶ متر پهنا روی ۳ ردیف پایه، هر ردیف شامل ۵ ستون سنگی، بنا شده و سطح روی آن از چوب بوده است.

از دیگر پل های قوسی دوره ساسانی که ۷ چشمه از ویرانه های آن باقی مانده، پل شاپوری در ۲ کیلومتری خرّم آباد است.

دیگر پل قوسی مهم دوره ساسانی پل چم نمشت روی رود صیمره است که اکنون قسمتی از پایه های فروریخته آن برجای مانده است.

علاوه بر پل های قوسی زیبا و متعدد که پیش از اسلام به دست رومیان یا ایرانیان ساخته شده بود، پل های زیادی نیز در عصر اسلامی برپا گردید.

در میان پل های قوسی دوره اسلامی پل سنگی ایذه که یاقوت حموی آن را از عجایب جهان خوانده اهمیت ویژه ای دارد. این پل به نام مادر اردشیر بابکان، خرّزاد نامیده می شده و دارای طاقی به ارتفاع ۱۵۰ ذراع از سطح آب بوده است.

همچنین پل آجری هندوان که دو محله خاوری و باختری اهواز را به هم وصل می کرده، اهمیت داشته است.

لرستان نیز چندین پل از زمان ساسانیان بر رودخانه کشگان، که از نزدیکی خرم آباد می گذشت، وجود داشت که بعدها احیا و مرمت شد.

یکی دیگر از پل ها، که برخی باستان شناسان آن را متعلق به دوره ساسانی می دانند، پل شهرستان در ناحیه جی قدیم بوده که بقایای آن اکنون در ۴ کیلومتری شرق اصفهان وجود دارد. پایه های این پل روی سنگ های طبیعی کف رودخانه استوار شده است.

در فاصله قرون سوم تا پنجم در خراسان بزرگ و ماوراءالنهر چند پل مشهور وجود داشت. در روزگار معاویه، عطاءبن سائب، فرمانده مسلمانان، روی ۳ رود در شهر بلخ ۳ پل ساخت که به نام او به قناطر عطا شهرت یافتند.

در قرن سوم روی رود وخشاب بر سر راه تملیات به واشجرد در قبادیان پل سنگی معروفی بوده که دو پایه آن بر دو صخره برجسته بنا شده بود.

یکی از جالب ترین پل های ایران پل قافلانکوه بر رودخانه قزل اوزن در میانه است که بر اساس کتیبه آن در دوره تیموری و در سال های ۸۸۹ ـ۸۹۰ ساخته شده است.

در دوره صفویه، بویژه به دلیل اتخاذ ---------- گسترش راه های کاروانرو و افزایش بنای کاروانسراها، پل های بسیاری در مناطق مختلف ایران احداث شد.

در ۵۰ کیلومتری غرب بندرعباس در جاده کاروانرو اصفهان ـ بندرعباس در ۲۰ کیلومتری مصب رود کُول، بقایای پلی به چشم می خورد که با ۸۰۰ متر طول طویل ترین پل ایران محسوب می شده است.

در دوره صفوی چند پل بسیار زیبا در اصفهان ساخته شده که از جمله مهمترین آنها می توان به پل خواجو، پل مادنان، سی و سه پل و پل جویی اشاره کرد.

مادنان یا پل سرفراز در زمان شاه سلیمان صفوی و به دست یکی از ثروتمندان ارامنه ساخته شد. پل جالب توجه دیگر پل خان است که در اوایل قرن ۱۱ بر سر راه اصفهان به شیراز بر رود کُر ساخته شد.

در این دوره در آذربایجان نیز پل های زیادی ساخته شد، از جمله پل سرخ مهاباد که در ۱۰۷۹ بر رود ساوجبلاغ بنا شد و برخی از پژوهشگران پایه های آن را متعلق به دوره هخامنشی می دانند.

پل دیگر که در شهر نیر در استان اردبیل واقع است، پایه هایی به ارتفاع ۱.۵متر دارد و در ساخت آن از سنگ های مستطیل شکل تراش خورده گورستان های متروک استفاده شده است.

در ساخت پل دختر در میانه نیز سنگ های قبرستان ها را به کار برده اند.

پل سازی همراه با احداث جاده های کاروانرو در دوره قاجار نیز کمابیش ادامه یافت. پل هایی که در دوره اخیر ساخته شده، به پیروی از معماری جدید، با آهن یا بتون مسلح ایجاد و روی آنها با سنگ های طبیعی تزیین شده است.

در مسیر راه آهن ایران دو پل از اهمیت بیشتری برخوردارند: پل وِرِسک، در مسیر تهران ـ گرگان، دیگری پلی فولادی که در درّة قُطور است.

● انواع پل ها:

پل قوسی، پلی است با تکیه گاه های انتهائی در هر طرف، که شکلی نیم دایره مانند دارد. پلی که از رشته ای از قوس ها تشکیل شده باشد، پل دره ای نامیده می شود. پل قوسی ابتدا توسط یونانی ها و از سنگ ساخته شد. بعدها، مردم باستان از ملات در پل های قوسی خود استفاده کردند

▪ پل فلزی

▪ پل بتنی مسطح

▪ پل بازویی

▪ پل کابلی

▪ پل نظامی

▪ پل معلق

▪ پل تشریفاتی

▪ پل سواره رو

▪ پل هوایی

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

نگاهی به آپارتمان نشینی در ایران

این مختصر با نگاهی به پیشینهٔ شکل گیری آپارتمان نشینی در ایران، به قیاس این بناها با خانه های سنتی و ریشه های نوستالژیک معماری سنتی می پردازد.

تغییرات اجتماعی به ویژه دگرگونی های سیاسی، ایدئولوژیک و اقتصادی قرن بیستم در ایران که ارتباط تاریخی و فکری نزدیکی با انقلاب مشروطه داشت، با تحولات بزرگ صنعتی در دنیای غرب متقارن بود و این فرصتی بود تا معضلات جامعه با راهکارهای نوین اروپا، چاره جویی شود. تکنولوژی، صنعت و تولید، یکی از وسوسه انگیزترین این شیوه ها بود. پس صنایع مختلف کم کم وارد کشور شده و تأثیرات همه جانبه و عمیقی بر روابط اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی و حتی معماری ایرانیان تحمیل کرد. کارخانه ها یکی پس از دیگری شروع به کار می کردند و مشاغل جدیدی پدیدار می شدند که به نیروی کار تازه نیاز داشتند. بخشی از این نیروها از طریق جذب شاغلین حرف سنتی و مخصوصاً بخش کشاورزی قابل تأمین بود. همچنین جاذبه های جدید شهری همچون خدمات رفاهی، امکانات تازه تفریحی و ظاهر آراسته شهرها، تعادل دیرپای جمعیت شهری و روستایی را دگرگون کرد. شیوه های متحول شده تجارت و جابجایی توازن و انباشت سرمایه ها نیز مزید بر دلائل فوق بودند. در نتیجه شهرها از نظر وسعت و جمعیت دچار چنان رشد بی قاعده ای شدند که حتی با تمام طول تاریخ این سرزمین قابل مقایسه نبود و طبیعتاً تهران به عنوان مرکز، بیشترین سهم را داشت. پدیده حاشیه نشینی برای اولین بار شکل گرفت و گونه ای بی مثال از تداخل فرهنگی به وجود آمد. باردیگر بعد از وقوع انقلاب اسلامی و متعاقب جابجائی قدرت های ---------- و اقتصادی از یک طرف و بازار داغ وعده های مبتنی بر شور و هیجان دوران گذر، از جمله شایعه تقسیم و واگذاری املاک و مستغلات مصادره ای به مردم و… از دیگر سو، تهران بحران جمعیتی تازه ای را تجربه کرد.

نمی توان انتظار داشت که تمامی این رشد در ابعاد افقی جوابگوی این افزایش انفجارآمیز باشد. محدودیت اراضی قابل ساخت، افزایش بهای زمین های مرغوب، افزایش هزینه های ساخت، بعد غیرقابل پذیرش مسافت و ترددهای لازم روزانه، مشکلات ارائه خدمات انتظامی و امنیتی، محدودیت توسعه شبکه های خدماتی مثل خیابان ، آب و برق و… همه و همه تصمیم ها و ---------- گذاری های خرد و کلان را به سمت رشد عمودی سوق می دادند. بنابراین باز هم الگوی دیگری از غرب، بی اینکه با فرهنگ شهرنشینی گذشته همخوانی و انطباق کافی داشته باشد، به همت فرنگی ماب های پایتخت برگزیده شد. خصوصاً امکانات وسیع ساختمان سازی، تکنیک ها و مصالح جدید ـ ره آورد تمدن فراگیر ـ در ورود این الگوی تازه بی تأثیر نبود. خانه های چند واحدی، برج نشینی و آپارتمان نشینی که به آرامی و با فرصت کافی در شهرهای بزرگ غرب متولد شده بود، شباهتی به خانه های سنتی ایرانی و شیوه های همنشینی ایرانی نداشت. در شهرهای ایران، جامع ترین نمونه های این نوع مجاورت ها را تنها می توان در خانه های پدرسالاری دید که همراه با خانواده فرزندان ذکور و در بناهای وسیع و مجلل اتفاق می افتاد. خانه های پدرسالار با توجه به میزان توانائی مالک، گاهی مثل مجموعه « عامری ها» در کاشان از حیاط های مجزا و مستقل برخوردار بود. بعدها به تدریج در شهرهای بزرگتر و متأثر از کوچ های فامیلی، نوع تازه ای از همنشینی نیز ظهور کرد که بین نسل های بعدی و به تبع پخش یک سریال تلوزیونی به « خانه قمرخانوم» شهرت یافت. این خانه ها عمدتاً با مصالح و اصول معماری سنتی و حیاط مرکزی ساخته شده بودند که به اقتضای نیاز، اتاق های آن به خانواده های مختلف واگذار می شد. اهالی این خانه ها اغلب نسبت های قبیله ای و خانوادگی با هم داشتند و یا از طریق همشهری ها و هم ولایتی های خود به صاحب خانه معرفی می شدند. این نوع اسکان اگرچه گاهی سال ها طول می کشید، اما اغلب به خاطر سطح اقتصادی و درآمد سرپرست خانواده و محدودیت فضا، از نظر تنوع لوازم ضروری زندگی، ظاهری موقت داشت. اهالی این نوع خانه ها مجبور بودند از سرویس و منبع آب و خدمات مشترک استفاده کنند. در نتیجه فضای این خانه ها پر بود از قصه ها و خاطرات ناشی از زد و خوردها و فحاشی و البته مشارکت ها و همدلی ها، تبادل مایحتاج روزانه، مراودات و وصلت ها و…

نمونه های اولیه خانه های سازمانی ـ که بعد از تخریب برج و باروی دوره ناصری و تسطیح قسمت های شرقی شهر برای کارمندان دولتی ساخته شدند تا چندصد دستگاه ها و ساختمان های بانک رهنی و… ـ به زودی در حواشی شهر قدیم به مجتمع های آپارتمانی چند طبقه مانند آنچه در قصرفیروزه برای خانواده های نظامی ساخته شد، تغییر چهره داد. در تهران در حالی که هنوز در مناطقی مثل نارمک و منیریه محله هایی با معیارهای شهرسازی جدید و خیابان کشی های هندسی اما با ترکیبی از خانه های ویلایی در شرف طراحی و احداث بود، ساخت مجموعه هایی مثل شهرک اکباتان و شهرک غرب ـ که با پیش بینی مشکلات عدیده فرهنگی تنها به طور مشروط و به طبقه خاصی از جامعه به لحاظ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی واگذار می شد ـ این حرکت را بیش از پیش شتاب داد و متعاقب این مجموعه ها، فرزندان کوچک و اغلب ناقص الخلقه ای از این پدرهای وارداتی (مثل سه ساختمان بلند مرتبه در ایستگاه بهنام ـ میدان ژاله) در گوشه و کنار شهر زاده شدند که بیشتر مورد استفاده دومین گروه جویای رفاه و آسایش زندگی شهری به معنای غربی آن، قرار گرفتند. گروهی که علاوه بر محدویت های مالی، می کوشیدند خود را متعلق به طبقه پیشتاز جامعه شهری معرفی نمایند و آپارتمان نشینی را به عنوان نمادی از تجدد، تمایز و برتری طبقاتی برمی گزیدند. در استقبال از این پدیده توجه حکومت، ترکیب جمعیتی و ویژگی های کوهپایه ای، تهران را مستعدتر از دیگر نقاط ایران کرده بود. اما همانطور که پیش بینی می شد این الگوهای نوظهور و بیگانة غربی به سرعت از طریق پایتخت به شهرهای بزرگتر نیز سرایت کرد.

بدون قضاوت منتج به انتخاب رجحان یکی بر دیگری و بی هیچ اصراری برای نفی لزوم ابداع و به کارگیری چنین شیوه های تازه ای باید گفت؛ مغایرات و تفاوت های ماهیتی و بنیادی متعددی در قیاس فرهنگ غالب و عادات زندگی ایرانی ـ که به معماری سنتی خانه ها شکل داده بود و البته از آن ها تأثیری متقابل گرفته بود ـ و الگوهای سنتی همسایگی با نوع و امکانات زندگی آپارتمانی بدون خاستگاه و بستر مهیای بومی می توان پیدا کرد که همچنان با گذشت چند دهه از ورود آن، موجب تقابل فرهنگی، دلتنگی و نوعی عدم پذیرش درونی، نگرانی و آزار ساکنین می شود.

سابقه به کارگیری معماری برون گرا در ساختمان های معاصر برخلاف شیوة فراگیر درون گرایی، به ویژه در ساختمان های دولتی و با عملکردهای جدید، زمینه مناسبی بود برای ورود تفکر طرح های برون گرا در مجتمع های ساختمانی که تأثیرات مشهودی در پلان و تزئینات نمای ساختمان ها داشت. به جای دیوارهای ساده و بی روزن، پنجره های متعدد و بزرگ رو به خیابان و کوچه گشوده شدند و اغلب نماها با تزئیناتی به مراتب پرتکلف تر آراسته گشتند. عناصر تازه ای همچون بالکن، پاسیو یا نورگیر و پاگرد و راه پله ها برای ترددهای پرتعداد و با امکان استفاده سهل تر و… جای خود را در پلان های جدید باز کردند. در مواردی هم فضاهای کوچک تجاری و مغازه ها در طبقات همکف، بخشی از فضا را اشغال نموده و کاربری ها و نیازهای جدید، فضاهایی مثل پارکینگ و انباری را به خود اختصاص دادند. در عوض جایگاه معماری و عاطفی گذشته عناصری همچون ایوان ها، سرداب، باغچه ها، حیاط، هشتی، بادگیر، حوض ها، پشت بام و… کنار گذاشته شدند. دیگر محرمیت و سلسله مراتب که اساس خانه های سنتی بود، کاربردی در تعاریف جدید مجتمع های مسکونی، خانه ها و آپارتمان ها نداشت.

در پلان های تحمیلی، بعضی از فضاها نیز با افت و خیزها و ارزشگذاری های متفاوت، جایگاه دیگرگونه ای پیدا کردند. به طوری که مثلاً « خلوت» معنایی کاملاً متمایز پیدا کرد. آشپزخانه های اوپن که ترجیحاً مخصوص آماده سازی غذاهای سبک و فوری هستند، جای آشپزخانه ها و مطبخ هایی محجوب و با وظایف پیچیده تر و پرکارتر در سبک پذیرایی و پخت و پزهای ایرانی را گرفتند. همینطور اگرچه حمام های خانگی با جداره های نیمه شفاف غربی مجال حضور پیدا نکردند، اما حمام های مجاور اتاق خواب خیلی زود به طرح آپارتمان های امروزی اضافه شده و در مواردی هم سونا و استخرهای کوچک خانگی و نمونه های مشترک آن در مجتمع های مسکونی با استقبال فزاینده ای روبرو شدند. گاهی در این ساختمان های جدید می توان از نمونه های کارخانه ای مثل قطعات پیش ساخته گچبری و سرستون ها سراغ گرفت که به جای نوع اصیل خود نشسته اند.

در حالی که مجموع عملکرد الگوهای اولیه آپارتمان کمی بیش از یک خوابگاه خصوصی است، خانه های ایرانی در مفهوم سنتی آن، با اتکا به وسعت و تفکیک اندرونی و بیرونی و ترکیبی از فضاهای مختلف، ظرفیت انجام فعالیت های متنوعی داشتند. بسیاری از قرارهای ملاقات تجاری مردان خانه در بیرونی انجام می شد در حالی که خانم خانه می توانست از مجلس زنانه و یا نشست های روزانه و مداوم خود با اقوام و همسایه ها لذت ببرد. اغلب مراسم مذهبی و خانوادگی در همین خانه ها انجام می شدند و به طور کلی افراد خانواده می توانستند بیشتر نیازهای فضایی خود را در داخل همین خانه ها تأمین نمایند.

تغییر مفهوم « فضای مشاع» یکی دیگر از وجوه تمایز این شیوه خانه سازی محسوب می شود. پیش از این غالب فضاهای مشاع به فضاهای شهری مثل کوچه های همسایگی و میدانچه های محلی و یا بناهای عمومی مثل آب انبارها و… محدود می شد. اما در مجتمع های مسکونی و آپارتمانی مفهوم تازه ای از فضاهای مشاع وارد شد که مهمترین آن ها عبارتند از ورودی، راه پله ها، پارکینگ، حیاط مشترک و…. به بیانی دیگر لازم بود معانی فضای مشاع از مقیاس شهری به مقیاس کوچکتر مجتمع و بلوک ساختمانی تبدیل شود. به تبع این تغییر، مفهوم تازة « هم ساختمانی» نیز باید به « همشهری» و « توقعات و شیوه های تازه بهره برداری، تجهیزات تازه ای را به ساختمان ها اضافه کرد که پیشتر لزومی به تجربه آن ها نبود. سیستم های گرمایشی و برودتی، لوله کشی سراسری آب، موتورخانه ها، آسانسور و دربازکن برقی و… و هزینه های مربوط به آن ها اجتناب ناپذیر بودند. بعدها خدمات تازه ای نیز به این فهرست اضافه شد که شبکه های تلفن، خدمات شهری برای دفع زباله، صندوق پست و در نهایت گازشهری، از مهمترین آن ها محسوب می شوند.

گذشته از مواردی مثل تلفن، گاز و…، اتفاق هم زمانی و رواج دست آوردهای دیگری از تولیدات صنعتی علم روز نیز به ایجاد ظواهر غیرمأنوس با خوی و عادات مردم ایران کمک کرد. بعد از نهضت برون گرایی، مصالح بنایی نوظهور خصوصاً در نازک کاری ها بیش از هر عاملی در این تغییر چهره مؤثر بودند. حجم وسیعی از کاشی های ماشینی، شیشه، سیمان، سنگ پلاک، پارکت، رنگ های ساختمانی، شیرآلات و یراق، لوازم خانگی مدرن و… را می توان در این دسته جای داد. همچنین الگوهای تازه فرهنگی نیز بی تأثیر باقی نماندند. خانه های سنتی با این طرز تلقی هم زمان بودند که؛ « پسر پشتوانة پدر است و دختر عصای روزگار پیری مادر». اما در دورة اخیر تفکر « تولید نسل» کم کم به لزوم « بقای نسل» تبدیل شد و کنترل موالید و تعداد فرزندان شکل تازه ای به خود گرفت. دور از ذهن نیست که تغییر ابعاد خانواده می توانست به تغییر و یا حداقل احساس تغییر چهره محل زندگی خانواده، یعنی خانه هم منتهی شود. (و بالعکس)

تقریباً تمام برج ها و آپارتمان های موجود در ایران یا بر روی زمین های خالی احداث شده اند و یا مانند آخرین نسل آن ها، جای خانه های قدیمی و کلنگی را گرفته اند. آنچه تا به حال در توجیه اقتصادی این ساخت و سازها گفته شده بر مبنای همین شیوه تصرف زمین است. هنوز هیچ آزمون عملی موفقی برای توجیه ادامه این روند ساخت و سازها بعد از پایان بدیهی عمر مفید و ایمن این بناها و پس از تخریب آخرین ساختمان های کهنه و چگونگی وضعیت سهام زمین ملک، توسعه و تکامل قوانین، سرانجام فرسودگی ناگزیر ساختمان های جدید و در نتیجه تحمیل هزینه های نوسازی و دوباره سازی، موجب جلب اعتماد مالکین نشده است. از طرفی مطابق باوری همه گیر و کهن، ایرانیان این اندرز را نسل به نسل منتقل کرده اند که؛ «[برای سرمایه گذاری] مالی بخرید که باد از روی آن رد شود [نه از زیر آن]». به این ترتیب هیچ نوع احساس امنیت مالی، چنانچه در گذشته بود، برای صاحبان جزئی این بناها به وجود نمی آید.

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

حوض در معماری سنتی ایران

معماران بزرگ ایرانی عناصر گوناگونی را وارد بناهای مختلف کرده اند. از جمله حوض و آب نماهای بسیاری در همه طول تاریخ معماری، جلوه ای صد چندان به بناهای ایرانی بخشیده اند. گویی نهرهایی که از میان کوشک ها و باغ ها می گذرند، انشعابی از جویبارهای مینوی هستند که خستگان را در گرمترین و خشکترین روزهای سال صفایی تازه می دهند. و چه بسیار کاخ ها و بناهای حکومتی را که جلال و شکوهی دیگرگونه می بخشند.

شاید در میان همة اقوام دنیا کمتر مردمی بیابیم که به اندازه ایرانیان کویرآشنا، قدر آب را ارج گذاشته باشند. برای ایرانیان باستان، آب در کنار باد و آتش و خاک چندان مقدس می نمود که بر روی آبگذرها به زحمت بسیار پل می زدند تا آدمی در گذر از آن ها مجبور به عبور از میان آب نباشد. چه می پنداشتند نه اگر چنین باشد، آب را می آلایند. از دیرباز ایرانیان هرجا خرمی و سرسبزی می دیدند نامش را آبادی می گذاشتند و در سنتی کهن سبزة نوروز را با بدرقه ای از آرزوهای پاک به آب می سپردند. به آب دل می بستند، همچنان که هنوز آب، رودخانه و جنگل منظر برگزیدة گشت ها و عکس های یادگاری است.

چه بسیار که در گوشه و کنار این سرزمین، معابد آناهیتا برای تقدیس و پرستش آب برپا می شد. در سنگ نوشته اردشیر در تخت جمشید بعد از اهورامزدا از آناهیتا نام برده شده است که نشان مرتبه والای این ایزدبانو نزد ایرانیان باستان است. دختران کوزه به دوش که از کنار چشمه می گذرند، تصویر عارفانه ای است که ایرانیان با آن مأنوسند. و هم ایشانند که اسفندیارشان را در آب جاری چشمه ای روئین می کنند و الهه ای همچون فرشته نگهبان چشمه می آفرینند.

خردمندان بی مثال این دیار همواره کوشیده اند به شگفت ترین شیوه ها، برای نوشیدن، آبی زلال به دست بیاورند. گذشته از یخچال ها و آب انبارهای بی شمار شهری و روستایی، قنات ها شاهد بی همتای این نبوغ و کوشش بودند و باغ هایی که ـ همچون باغ شاهزاده ماهان کرمان ـ از میان کویر خشک سرکشیده اند، معجزه ای که مایة فخر و آرامشند. (در مقابل کم نیستند آبگیرها و حوضچه های طبیعی که مجموعه ها و ساختمان های بی همتایی همچون تخت سلیمان را در پیرامون خود سامان داده اند.)

معماران بزرگ ایرانی نیز با وقوف به این مهم، عناصر گوناگونی را وارد بناهای مختلف کرده اند. از جمله حوض و آب نماهای بسیاری در همه طول تاریخ معماری، جلوه ای صد چندان به بناهای ایرانی بخشیده اند. گویی نهرهایی که از میان کوشک ها و باغ ها می گذرند، انشعابی از جویبارهای مینوی هستند که خستگان را در گرمترین و خشکترین روزهای سال صفایی تازه می دهند. و چه بسیار کاخ ها و بناهای حکومتی را که جلال و شکوهی دیگرگونه می بخشند. این نگاه را به وضوح در نگاره ها و مینیاتورهای ایرانی می توان یافت.

اغلب آب نماها در جایی قرار داده می شوند که بناهای مجاور در آن منعکس شوند و بدین ترتیب اندازه را دوچندان می کنند. قصه ستون های عمارت چهلستون اصفهان و انعکاس تصویر ستون های آن در حوض شرقی برای همه آشناست. از این جهت تناسب نما و وسعت حوض مدنظر قرار می گرفت. پیشتر از این دوره هم، آبگیرها در طول تاریخ معماری ایرانی حضور دارند. در تخت جمشید از دوره معماری هخامنشیان سنگابه ای در کنار ورودی کاخ آپادانا به دست آمده که احتمالا" جهت نگهداری آب چشمه های مقدس و تبرک بوده است. در دوران ساسانیان مرکز حیاط با گستره ای از آب (مصنوعی و یا طبیعی) تعریف می شد غیر از مجموعه تخت سلیمان در تکاب، کاخ فیروزآباد هم نمونه ای شاخص از این کاربرد محسوب می شود. این شیوه به دوره های اسلامی نیز سرایت کرد. این حضور علاوه بر حوضخانه ها، حتی تا طبقه فوقانی عالی قاپو و البته با عناصری مثل آب خوری ها و حوضچه های کوچک تا فضاهای داخلی نیز ادامه دارد. کوشک ها و کاخ های صفوی و قاجاری بهترین مثال این تسری بودند. شاید دستور فتحعلی شاه قاجار برای حجاری نقش او در کنار چشمه علی بی تناسب با این اعتقادات عمیق و حس تقدس، توجه و ماندگاری منابع آبی نباشد.

گاهی این حوض ها همچون وضعیت فعلی میدان نقش جهان اصفهان، در میادین اصلی و مرکزی به مهمترین عنصر شهری تبدیل شده و کاربری عام و کلان تری می یابند.

این حوض ها در بناهای ایرانی کمتر شکل آزاد دارند و اغلب با طرح های مربع، مستطیل، چلیپا، دایره و یا ترکیبی از اشکال هندسی و بر اساس راست گوشه و دایره ساخته می شوند. همچنین معمولا" کم عمق هستند تا در عوض، گستردگی و سطح آب افزایش پیدا کند. به این ترتیب گذشته از کاهش خطر سقوط و خفگی کوچکترها، آب بندی حوض ها هم به واسطه کاهش فشار آب در کف و دیواره های جانبی، با مصالحی از جنس سنگ، آهک و ساروج ساده تر می شود. همچنین تخلیه و نظافت آن انرژی کمتری مصرف می کند. (البته گاهی تخلیه و نظافت این حوض ها به کارگران دوره گردی واگذار می شد که “ آب حوضی ” خوانده می شدند.) برای سهولت تخلیه کامل آب حوض، شیب مختصری هم برای کف آن در نظر می گرفتند. در هر حال حجم آب در کوچکترین نمونه هایی که ممکن است در داخل تالارها و حوضخانه ها ساخته شوند، از حد شرعی آب کر کمتر نیست.

در محوطه ها و باغ های مسطح مثل باغ فین کاشان، حوض ها و آب نماها نیز کم شیب ساخته می شوند. در عوض در مواردی مانند باغ شاهزاده ماهان، آبگیرها را پله پله و به شکل آبشاری طراحی می کنند.

حوض ها با انعکاس تصویری مواج و گیرا از ایوان اصلی بنا، معمولاً بزرگترین بخش مرکزی صحن و حیاط را اشغال کرده و در مواردی غالب، به شیوه ای بدیع و حرمت برانگیز، مسیر مستقیم دسترسی به جبهه و ایوان اصلی بنا را به دو معبر غیرمستقیم جانبی تقسیم می کنند. درصورت امکان حلقه ای از درختان میوه و گل و بوته های زینتی نیز دور حوض را می پوشاند. ضایعات و اضافات آب مصرفی در نهایت صرفه جویی به پای این گیاهان ریخته می شود. نهری کوچک نیز در پشت پاشویه و کوله، آب های اضافی و یا سرزیر را به خارج از حدود حوض هدایت می کند. پاشویه حوض ممکن است بیش از یکی بوده و حتی به صورت چهار پاشویه پشت به پشت باشد. گاهی آب این حوض ها در بناهای عمومی و منازل متولین و بزرگان، از یک منبع جاری دائمی ـ مثل قنات ـ مرتباً تعویض و تازه می شود. این امر مستلزم رعایت حداکثر ارتفاع آبگیری حوض است. از این رو میانة گودال باغچه ها جای مناسبی برای این نوع حوض ها محسوب می شوند. سوار بودن و شدت جریان آب می تواند عملکرد یک سینه کبکی (موج نما) و یا فواره ای کوچک، آبگردان، آبشره و... و صدای خوش قل ـ قل آب را هم تأمین کند. در غیر اینصورت ذخیره آبی این حوض ها به نوبت آب، چاه و حتی بارندگی و… بستگی داشت. شاید بتوان گفت همیشه ارتباط مستقیمی بین سطح اقتصادی و اجتماعی صاحب خانه با ابعاد و کیفیات تزئینی حوض هر خانه سنتی قابل تشخیص است.

ماهی های سرخ کوچک چرخ می زنند و از رشد و ازدیاد، لاروها، خزه ها و جلبک های آبی حوض جلوگیری می کنند و هندوانه ای در انتظار بعد از ظهر تابستان غلت زنان در کنج سایه گیری خنک تر می شود. در فرهنگ ایرانی و توصیه های مذهبی، سفارشات زیادی برای حفظ نظافت آب و البته طبیعتاً آب حوض نقل شده و خانواده ها تأکید و حساسیت بسیاری بر رعایت این قواعد دارند و خصوصاً در این مورد بر کودکان و خدمه سخت می گیرند. گاهی نیز بنا بر نیاز و برای حفظ جان ماهی های داخل حوض از گزند گربه و سرما، پیشگیری از ورود غبار و آلودگی به آب و یا به منظور جلوگیری از یخ زدگی آب و حوض در فصول سرد، روی حوض پوشیده می شد.

آبگیرها و حوض های خانگی و حتی حوض هایی که در صحن و مجاور بناهای عمومی شهری همچون مساجد ساخته می شوند ـ مانند بسیاری از عناصر معماری ایرانی ـ علاوه بر زیبائی کارکردهای حیاتی و رفاهی متنوعی دارند.

بخشی از احتیاجات روزانه خانواده و شهروندان به آب، از ذخیره آبی همین حوض ها تأمین می شود. شستشوی میوه، ظروف و البسه خانواده در کنار حوض، شستن قالی و قالیچه های بزرگ و مصارف بهداشتی در حد شستن دست و صورت، وضو گرفتن و یا نهایتاً استفاده از آب آن در طهارت و مستراح امر بسیار رایجی است. اما از آنجا که طراحی بناها به شکلی است که معمولاً از همة گوشه ها و اتاق ها منظر حوض قابل دیدن است، جز برای کودکان، کمتر به کار آب تنی و شسشوی کامل بدن می آید. آب پاشی کف داغ حیاط شاخه های گل باغچه از آب حوض در اولین ساعات غروب آفتاب نیز علاوه بر خنک تر کردن هوا، سرگرم کننده و لذت بخش است. ندرتاً برای مصارف صنعتی، صنایع دستی و کارگاه های کوچک خانگی، حوض آب محل مناسبی است برای شستن و خیس کردن طولانی مدت چوب، پشم و…

غلبه بر اقلیم خشن، گرم و خشکی که بیشترین پهنه ایران را به خود اختصاص داده، همیشه دغدغة اهالی و معماران بوده است. حوض ها همیشه در مسیر حرکت نسیم و باد هستند و در غیر اینصورت در تقابلی پیش بینی شده، مکش و یا جریان هوای بادگیرها بعد از عبور از روی سطح آب حوض، هوای خانه را مرطوب و خنک می کند. در بیشتر ظهرهای تابستانی و گرم، زیرزمین خانه های کویری با کورانی که بعد از عبور از روی آب حوض از پاچنگ ها به داخل وزیده می شود، تنها جای قابل اسکان و استراحت هستند. البته تأثیر ظرفیت بالای ذخیره گرمایی منابع آبی در حبس گرمای تابشی آفتاب روز و تعدیل شب های سرد کویری نیز قابل اغماض نیست.

هر حوض پر از آب، خواسته یا ناخواسته، دانسته و یا ندانسته، خواص صوتی و آکوستیکی خوشایندی دارد که بی گمان موجب ارتقای سطح کیفی آرامش و امنیت در خانه و ساختمان می شود. سیالی همچون آب ـ با حجم و سطح مطلوب ـ این قابلیت را دارد که مقدار قابل توجهی از انرژی صوتی نامطلوب را در نوسانات خود مستهلک نماید. از این رو بسیاری از اصوات ناخواسته و همهمة آزار دهنده خارج از بنا، توان بروز در خانه را پیدا نمی کنند. همچنین صدای داخل خانه کمتر به بیرون حریم سرایت می کند. این مهم در صحن پرتردد مساجد که عموماً دیواره های کاشی کاری شده صیقلی دارند و معمولاً به تبعیت از سنتی کهن بدون درخت هستند، با وجود انبوه جمعیت، بیشتر حائز اهمیت و توجه است.

اگر به نقشه جغرافیای زمین نگاه کنیم و پراکندگی دریاها و اقیانوس ها را در نظر آوریم، بی مناسبت نخواهد بود اگر تأویلی آئینی و فلسفی برای پهنه کوچک شده این آبگیرها در یک حوض ایرانی قائل شویم. نمونه ای از کارکرد و برداشتی اینچنین را می توان در توحیدخانه مساجد پیدا کرد. توحیدخانه سکوی کوچک و جزیره مانندی است در میان حوض مسجد که طلاب ـ بریده از جهان مادی ـ بر روی آن نشسته به اعتکاف و ختم قرآن می گذرانند. حوض اجابت آرزوی دیرین کویری است.

از طرفی به خاطر اهمیت و وجوب طهارت و وضو، حوض صحن مساجد به عنوان نمادی معنوی و شاید خاطره ای از بهشت و به عنوان یکی از اولین عناصر مرکزی پیش روی تازه واردین، قداستی دوچندان پیدا می کند. (البته بعضی اعتقاد دارند بر زمینی که وقف مسجد است و یا صیغه مسجد بر آن جاری شده باشد، نمی توان حوض و وضوخانه ساخت.)

گاهی به مناسبت ایامی همچون جشن های عروسی، روی حوض خانه ها را با تکه های بزرگ چوب می پوشاندند و گروهی از مطربان و بازیگران عمدتاً دوره گرد بر روی آن، برای مهمانان به اجرای برنامه و نمایش های سرگرم کننده می پرداختند. تا جایی که به تدریج شیوه ای از هنرهای نمایشی در ایران مرسوم گشت که به واسطه همین شکل اولیه ایجاد صحنه، به نمایش تخت حوضی مشهور شد که اجرای انواعی از آن همچنان ادامه دارد.

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

بنیادهای مستحکم معماری سنتی در ایران

معماری سنتی سرشار از نکاتی است که ممکن است گاهی گوشه ای از آن کشف و مورد استفاده قرار بگیرد. معماری پر رمز و رازی که اساس و سنت آن، پویایی و روزآمدی است.معماری ارزشمندی که حاصل آن ساختمان هایی است که برای ابد بنا می شوند.

معماری سنتی سرشار از نکاتی است که ممکن است گاهی گوشه ای از آن کشف و مورد استفاده قرار بگیرد. معماری پر رمز و رازی که اساس و سنت آن، پویایی و روزآمدی است. (که البته لزوماً با معماری روزمرگی و روزمرگی معماری مغایرت تام دارد.) معماری ارزشمندی که حاصل آن ساختمان هایی است که برای ابد بنا می شوند. لذا بزرگترین ویژگی بناهایی اینچنین که دورنمایی جاویدان را ترسیم خواهند کرد، همه جانبه نگری و نکته سنجی های علمی، فنی و اجرایی در جهت ایستایی غیرقابل تردید آن است.

ضمن پذیرش نقاط و موارد ضعف ـ چه به لحاظ تکنیکی و چه در جزئیات اجرایی ـ در محصولات معماری سنتی باید گفت متأسفانه ساختمان هایی که بدون اتکا به لایه های پنهان فنون معماری سنتی ساخته شده و تنها به حفظ ظواهر بسنده کرده اند، موجبات بیشترین بهانه جویی ها را برای کسانی فراهم می کنند که به گونه ای اغراق گرا و متعصبانه هر نوع کارآیی ابنیه تاریخی و سنتی را به دیده تردید و انکار می نگرند و یا در تصمیم گیری های امروزی چاره ای جز تخریب کامل آن ها را نمی پذیرند.

آیا به راستی با ارائه نمونه هایی از ساختمان های کهنه، فرسوده و پردردسر می توان ساحت پرطمطراق معماری سنتی و بناهای تاریخی را خدشه دار کرد؟! در واقع باید پذیرفت انتساب عنوان معماری سنتی به هر ساختمان تقلیدی و التقاطی اهانت به اندیشه های بلند متفکران صاحب ذوقی است که رویای جاودانگی آدمی را در دست ساخته های خود برآورده کرده اند.

اگر جرم حجمی آجرهای معمولی را تقریباً ۱۷۰۰ کیلوگرم بر مترمکعب فرض کنیم، در مورد برجی مشابه شاهکار هزارساله معماری ایران، یعنی گنبد کاووس، با یک محاسبه ساده و حتی بدون فرض نیروهای حاصل از زاویه و شیب دیواره ها، تصوری از بزرگی فشاری که لایه های تحتانی این برج باید تحمل کنند (به اضافه فشار و تنش حاصل از نیروی باد و… ) می توان به دست داد. به طور مثال اگر صد سال پیش بنایی اینچنین با مصالحی معمولی ـ و بدون برخورداری از علوم و بدون توجه به تمهیدات و ظرائف واقعی معماری برج مذکور ـ ساخته می شد، می توانست آیا مصداق معماری سنتی و ساختمانی سنتی باشد؟! بنایی که پایداری آن در مقابل عوامل طبیعی و غیرطبیعی مختلف اظهرمن الشمس است؟! این مثال در همه ابعاد معماری و ساختمان سازی اعم از فضاها، مصالح، اجزاء ساختمانی و سازه ای، مکان یابی و جای گیری، حجم کلی بنا، تزئینات و… قابل پی گیری است.

از آنچه در مقاومت هر سازه در مقابل نیروهای مخربی همچون نیروهای زلزله و… حائز اهمیت بوده و در علوم امروزی نیز بر آن تاکید شده است می توان به مواردی اشاره کرد که با دقت و آگاهی در ابنیه سنتی رعایت شده است:

ـ تناسب بین عرض و طول پلان با ارتفاع ساختمان عامل تعیین کننده ای است که به واسطه گستردگی و کوتاهی این نوع ابنیه ضریب مقاومت آن ها را در مقابل انواع لرزه ها به شدت افزایش می دهد. معمولاً غیر از اجزایی همچون مناره ها و…، در ابنیه سنتی نمی توان از چنین ضعف های طراحی سراغی گرفت. از طرفی روشن است که افزایش اختلاف ارتفاع بناهای مجاور، کاملاً در تشدید آسیب های حاصل از زلزله و حرکت زمین مشهود است و این اختلاف تراز در الگوهای معماری و شهرسازی سنتی در حداقل ممکن و در موارد معدود با واسطه و پله ای دیده می شود.

ـ تقارن در فضا و احجام و حتی توزیع ثقلی نیز که عامل مؤثری در تقویت بنا محسوب می شود و کارایی آن در تجارب متعدد به اثبات رسیده است، بنا بر سنتی کهن در اغلب این ساختمان ها به چشم می خورد. نما و پلان های کاملاً قرینه و نزدیک به مربع و مستطیل، پرهیز از شکستگی های نامأنوس، حفظ ریتم در طراحی، هندسه موزون و یا سازه هایی همچون پوشش های گنبدی و کلمبو و… را باید نقاط تکامل این نیاز دانست.

ـ عامل دیگری که در توصیه های امروزی مورد توافق همه اهل فن شمرده می شود، کاهش وزن کلی ساختمان و تقلیل ارتفاع مرکز ثقل بنا می باشد. با وجود محدودیت های مربوط به ساخت و انتخاب مصالح بنایی، این مهم در بناها و معماری های سنتی ایران با شگردهای قابل توجه، تحسین برانگیز و درخور تحقیق تأمین شده است. انواع کانه پوش ها، دیواره های صندوقه، گنبدهای دوپوش و تغییرات تدریجی ضخامت دیوارهای باربر به تناسب ارتفاع و میزان بار و… را می توان در گروه این ساز و کارها برشمرد.

ـ استفاده از حائل ها و پشت بندهایی که گاه در ظاهری از رواق و ایوان و… پنهان می شوند و یا مهار و کش هایی که حرکات و فشارهای عرضی را کنترل می کنند، تنگ بندی ها، کلاف بندی های چوبی و همچنین تیر و الوارهای چوبی به کار رفته در مغز دیوارها و لایه های تکرارشونده که نقش به سزایی در تقسیم یکنواخت بارها بازی می کنند، توجه به یکپارچگی بنا، ساباط ها و… همه و همه در کنار قاب ها و قابلیت های انعطافی و انطباقی بناهای سنتی موجب دوام رازگونه این ابنیه می شوند.

ـ شاید پی سازی را بتوان از مهمترین نقاط ضعف و مورد تردید بناهای تاریخی محسوب کرد که ممکن است با اصول و یافته های علمی امروزی چندان همسو نبوده و تئوری های امروزی اشکالات چندی را بر آن وارد نماید. اما در این اصل نیز می توان انتخابات و شیوه های هوشمندانه ای را مثال زد. جای گیری هسته اولیه ارگ تاریخی بم بر روی صخره ای سترگ و سنگی که مهمترین عامل نجات بخش عمده آن از بلایای تخریبی زلزله بود، نمونه ای است شایسته توجه و مطالعات تطبیقی بیشتر. همچنین است در مورد بناهایی که مانند مسجد امام(ع) اصفهان نیمه کاره رها می شدند و تکمیل آن ها به بعد از ایجاد تعادل تدریجی و طبیعی بنا و شالوده و همگنی بستر آن موکول می شد.

ـ به این فهرست، دقایق و نظم عملیات پی گیر نگهداری را نیز باید اضافه کرد. ادامه حیات این بناها با ثبات شرایطی مثل سطح آب های زیرزمینی، رطوبت محفوظ در بنا، پوشش گیاهی محوطه پیرامونی و… و همچنین تجدید عایق های رطوبتی، کنترل ترک ها، تکمیل به موقع بخش های آسیب دیده، دقت در الحاقات و یا حذف احتمالی بعضی قسمت های جزئی و… با مشورت و استفاده از استادکاران آشنا به فن امکان پذیر می شد.

این دست آوردها و همه رازهای ناگشوده دیگر، مجموعه ای هستند که بقای هزاران ساله و چند صد ساله بناهایی همچون گنبد سلطانیه و… را تضمین می کنند و این اطمینان خاطر به خصوص در مورد بناهای عام المنفعه و مجموعه های حکومتی ـ در مقابل ساختمان های معمولی که ممکن است صدماتی از محدودیت های مالی و اجرایی دیده باشند ـ فراگیرتر است. در مجموع می توان گفت قریب به اتفاق نمونه های برگزیده معماری سنتی آنچنان که تصور می شود و یا گاهی سعی در القای آن می کنند، سست و ناپایدار نیستند.

شیوه ها و آئین نامه های مربوط به مقاومت ابنیه بیش از اینکه به سلامت و پایداری کامل بنا نظر داشته باشند، به ایمنی و حفظ جان ساکنین و یا شاغلین در آن توجه می کنند. به زبان دیگر یک ساختمان مقاوم معمولاً به ساختمانی اتلاق می شود که بعد از حوادث غیرمترقبه ای همچون زلزله و… موجب مرگ و آسیب جانی انسان ها نشود، اگرچه بنیان آن تا حد غیرقابل اطمینانی برای بهره برداری مجدد از هم گسیخته باشد. به همین دلیل بناها و خانه هایی که دچار حادثه هایی اینچنین شده باشند ـ پیش از بازسازی و یا تعمیرات کلی ـ برای ادامه کاربری گذشته توصیه نمی شوند. از این رو در حوزه حفظ جان انسان ها، نگاه به استحکام بخشی بناهای تاریخی برای حفظ و مقاومت کامل آن ها انتظاری است فراتر از آرا و فنونی که حتی برای بناهای نوساز امروزی اعمال می گردد. متأسفانه این شیوه استدلال متداول (یعنی تاکید بر حساسیت حفظ جان و سلامت انسان ها در بناهای تاریخی) قیاس مع الفارغی است که گاهی ـ به ویژه در مورد بافت های تاریخی ـ دست آویز تجددگرایان بی ریشه و مخالفان سودجو قرار می گیرد.

بنابراین لازم می نماید که مقوله استحکام بخشی ابنیه تاریخی ـ با این پیش فرض تعیین کننده که دخالت های فیزیکی مستقیم و اقدامات مرمتی محیرالعقول همیشه یگانه راه حل و یا بهترین راه حل نیست ـ بیشتر مبتنی بر دو اصل حفظ ارزش های تاریخی، هنری، فرهنگی و… این بناها و حفظ جان افرادی که به مناسبت های گوناگون اعم از بازدیدهای موقت، اسکان طولانی مدت و یا اشتغال دائم و… در این مجموعه ها تردد می کنند، متمرکز گردد. طبیعتاً تقویت جامع این بناها نیز در جهت تأمین این دو خواسته است که متأسفانه در اغلب موارد با این رویکرد مورد بررسی کامل قرار نگرفته و البته برآورده نشده اند.

در هر حال و با وجود اینکه مرمت کاران و معماران و… می کوشند که تخریب آثار ارزشمند تاریخی را تا سرحد امکان متوقف کنند و یا به شکل مشهودی به تعویق بی اندازند، آیا بلافاصله بعد از مشاهده آسیب و… باید دست به کار ترمیم آن شد؟! چرا گاهی با لجاجت کامل از پذیرش این واقعیت ملموس می گریزیم که: " ویرانی و آسیب های به وجود آمده در اثر عوامل طبیعی مثل سیل، زلزله و… هم جزئی از روند تاریخی یک اثر دیرسال است."؟ چگونه می توان از چهره ای بی اندک غبار تاریخ، انتظار داشت زبان گویای گذشته سرزمین و اقوامش باشد؟!

از این گذشته مقاوم سازی هر بنا به خصوص بناهای قدیمی علاوه بر مخارج و بار مالی سنگین و نیاز به توان علمی بالا، اغلب مستلزم دخالت های وسیعی در اصل بنا می باشد که ممکن است با مهمترین قواعد حفظ ابنیه تاریخی ـ که دامنه ای فراتر از شکل ظاهری دارد ـ مغایر باشد. ضمن اینکه عموماً برای اثبات صحت عملکرد بهترین شیوه ها نیز فرصت کافی برای مواجهه با تجارب طبیعی به وجود نیامده است. چه بسا آنچه به بنا افزوده شده یا از آن حذف شده تا باعث افزایش مقاومت بنا شود، در شرایطی دلیل اصلی افزایش احتمال و شدت تخریب بنا باشد. همانطور که سبک سازی بام ـ که اصلی بدیهی در علوم امروزی است ـ ممکن است تعادل دیرپای یک بنای قدیمی را برهم زده و موجب ایجاد آسیب های جدی در سازه و پوشش بنا شود. به این موارد باید پروسه پیچیده تصمیم گیری در مورد حد مقاومت بنا (مثلاً پیش بینی مقاومت لازم در برابر چند ریشتر نیروی زلزله و…) در قسمت های مختلف بنا را اضافه کرد. به خصوص این که مواردی همچون شدت و نزدیکی کانون زلزله به سطح زمین، مانند آنچه در زلزله بم اتفاق افتاد، هر اقدامی را فاقد کارآیی لازم کرده و نیاز به اعمال ترفندهای تکمیلی دیگری را ناگزیر می نماید.

از طرفی عمده فعالیت های مرمت و تثبیت بر روی قسمت های آسیب دیده و ضعیف تر بنا انجام می گیرد که ممکن است از حیث جزئیات، کیفیات و ظرائف اجرایی هماهنگ با بخش های وابسته و مجاور نبوده و محدودیت ها و ناآگاهی ها، موجب نقصان و یا توقف اقدامات جامع و فراگیر شده و میزان آسیب پذیری بنا را افزایش دهد. تفاوت واکنش های بخش های تازه تعمیر در مقابل عوامل محرک و فشارهای خارجی، ناهمگونی مصالح و ملات ها، تغییر بارها و نیروها، بی توجهی به تعامل پیچیده اجزاء درگیر و… عوامل دیگری هستند که ممکن است به ضعف بیشتر یک بنای تاریخی مرمت شده منجر شوند. نمونه ها و تجربه هایی مثل خسارات ناشی از زلزله بم در ارگ و دیگر بناهای تاریخی شهر بم گواهی است بر این مدعا که اقدامات مرمتی و حفاظتی اگر بدون تبعیت همه جانبه از معیارهای معماری سنتی و تداوم اصول نهفته در هویت بنا انجام شوند، می توانند در گسترش انواع تخریب های حاصل از حوادث، فوق العاده مؤثر باشند. در یک کلام تسری بی قید و شرط الگوهای ساختمان سازی و استحکام بخشی جدید به حیطه معماری سنتی می تواند ـ خصوصاً در حفظ ارزش های تاریخی و فرهنگی ـ فاجعه آفرین باشد.

روشن است که در حفظ موضوع اول بحث، یعنی حفظ ارزش های عیان و پنهان در بنا، هیچ چیز کامل تر و گویاتر از اصل آن نمی تواند عمل کند. اما باید پذیرفت که عدم اطمینان از بقای دائم این یادگارها که به واسطه وجود انواع آسیب ها و عوامل مخل، ناگزیر می نماید، مستندسازی های همه جانبه و دقیق و تکمیل پروژه های مطالعاتی در کنار اقدامات حفاظتی معقول و معمول یگانه شیوه ای است که می تواند بخش عمده ای از ارزش های مورد نظر را به پژوهشگران و نسل های آتی منتقل کرده و درصورت نیاز، امکان بازسازی و بازآفرینی آن را فراهم نماید.

در مورد موضوع دوم یعنی حفظ جان و سلامتی افراد هم ناگفته پیداست که براساس اصول اخلاقی و انسانی هیچ اغماض، سهل انگاری و رجحانی پذیرفته نیست. اما نمی توان و نباید این مهم را تنها به تغییرات اساسی در خود بنا ارجاع داد. گذشته از این وظیفه حتمی و لازم ـ که البته با محدودیت های بسیاری نیز مواجه است ـ نباید از ترفندهای کارآمد و ممکن دیگر غافل ماند.

یکی از مهمترین این موارد انتخاب کاربری های مناسب با بنا (به لحاظ مقاومت سازه، میزان جمعیت حاضر در بنا، پیش بینی میزان خطر وقوع حوادث غیرمترقبه و…) خواهد بود. بزرگترین فجایع انسانی مربوط به وقایعی مثل زلزله، در اثر حوادثی است که شب هنگام و هم زمان با ساعات استراحت و خواب مردم اتفاق افتاده اند. لذا در طرح های احیاء و تجدید کاربری ها باید به این موضوع توجه ویژه داشت و هرگز از ابنیه ای که مقاومت و ایستائی پائین و یا تردیدآمیزی دارند برای کاربری هایی مثل اقامت مسافرین استفاده نکرد.

در موارد اضطراری، تعبیه جان پناه های محفوظ، حفظ حدود حرائم، پوشش های موقت مبتنی بر اصول پایداری و استفاده از تونل های ایمنی و مسیرهای مطمئن تردد برای بازدیدکنندگان و حتی تأمین تجهیزات ساده ایمنی مثل کلاه ایمنی و… کارگشا بوده و خطرات جانی ناشی از ریزش آوار را به میزان قابل قبولی کاهش خواهد داد.

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران

مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست.

● مقدمه

تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه ها می شوند، اما بنا به ضروریات سیستم های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می کنند. بطوری که موفقیت های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه های عینی بررسی شود.

مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت های اینچنینی که دانشجویان انجام می دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال های اول دانشگاه تا دوران حرفه ای شما باقی بماند.

شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.

اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی دارند. ذوق های هنری هم نشست می کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه های تاریخی مگر کم اهمیت تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت های هنرمندان گرافیست و نمونه برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت های سازه ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.

این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک های رنگی، کاشی های الوان و نقوش گچبری و نقش برجسته های سنگی، بیشتر به طرح های رنگین و سطوح رنگ آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می کنیم.

متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره نامة دقیق و روشن است. این بی توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان شناسان به عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می شوند، و به قدر کافی نگاهی زیبائی شناسانه به آثار نقاشی نمی اندازند. یافته های باستان شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می شوند و ضخامت اندک آنها باعث می شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.

● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری

به شکلی می توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن ها و نسل ها مقایسه کرد. به عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می شوند. چند خط در هم و به ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می کنند. برای کشیدن دسته ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می کنند و طرح های هندسی را بی وسواس چندان رسم می کنند. (دقت در این نوع نقاش های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه ای تازه می بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده تر می کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به گونه ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می کرده، اما به شدت تحت تأثیر برداشت های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی نقص با نمونه های اصلی ـ تلاش می کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه ای (تجریدی) که بر سفال ها می زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می کرده و حتی نقش های هندسیش می توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می دانسته پرداخته و در نقش هایش به انتزاع و نمادسازی روی می آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه چندان هندسی و چند اشعه نوری می کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی رفته و… این نقاشی ها کاملاً با آئین ها و مبانی اعتقادی این انسان ها عجین بوده. به گونه ای سعی می کردند با نقش های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده ای شکار پربارتر فردا را آرزو می کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می بستند.

با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت سازی) پس از گذشت دوره های متمادی تنها می توانسته از امتداد شاخه ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی توان از حافظة تصویری او شگفت زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می کند این نقاشی ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش برجسته ها و تندیس های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب انگیزترین این آثار برشمرد.

قدمت این نقاشی ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته جمعی مردان و زنان و یا گله های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به عنوان نقاشی واقع گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه های بارز آن شکل های شبیه سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی های صخره ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی هایی برمی خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره ای اوقات نیز می توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی ها و فرورفتگی های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)

پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.

حالا می توانم از حرف هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی های باقی مانده بر غارهای این دوران بی اندازید، می بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه دار است و به هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی های بشری.

و در مقابل چه جنبش ها و ایسم هایی که بیشتر از نگارخانه های زادگاهشان برد پیدا نمی کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می مانند.

نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می شکند و از کادر خارج می شود، چطور منتقدین هنری را به وجد می آورد. ریشه های این ابداع را به سادگی می توان در نقش برجسته های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.

از نظر فنی و تکنیک های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.

این مقدمه را گفتم تا به خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره هایی است که جانپناه انسان های نخستین بوده اند. انسانی که آموخته هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ ها و نقش های دنیای روزمره اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می رسد، اما اولین بارقه های آن را باید در همین بناها و سکونت گاه های سادة نخستین و زیر دست انسان های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره ای نه چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می شود، با برخورد به دیواره های وسیع حاصل از پروسه معماری، به راحتی از کنار این امکان برای نقش آفرینی بگذرد.

● رنگ و نقاشی در تمدن های بزرگ دنیا

در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.

این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می کنند و یک بار … می ترسم اگر انگیزه ای برای تحقیق مفصل تری روی دیوارنگاره ها و نقاشی های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی گرایی افراطی لازم می دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن های بزرگ جهان نیز اشاره ای اگرچه کوتاه بیاندازم.

▪ بین النهرین

منظور از بین النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می شود. بی مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به نام ارژنگ و در سرزمین های بین النهرین و از تباری ایرانی به دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به یاد مانده اش هنر نقاشی است.

پیکره های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده کاری روی سنگ تحول می یافته است. دیوار کاخ ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین النهرین ـ با نقاشی های بزرگ و رنگ های زنده بر روی گچ تزئین می شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.

نقش برجسته های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی های دیواری رنگ آمیزی می شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه های خصوص در این دوره با نقاشی های دیواری تزئین می شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی های دیواری تل احمر عالی ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می دارند.

▪ مصر

هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده کاری یا نقاشی می شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می کند.

شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره سازان و نقاشان معمول بود. رنگ آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.

خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به وجود می آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته کاری واقعی را نیافت.

نقاشی های به دست آمده از کاوشگاه بنی حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به کار می بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می شود با صحنه ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.

▪ یونان

در تمدن کرت نقاشی ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می شد. از جمله می توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.

در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ آمیزی تندیس ها و بخش هایی از پرستشگاه ها می پردازند و رنگ های روشن را به کار می گیرند. نمونه هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ نشینان یونانی بوده.

در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه های خصوصی و خانوادگی و چهره سازی واقع گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش هایی با مضامین قهرمانی به چشم می خورد.

از این دست نمونه ها را می توان در سایر تمدن های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.

● رنگ و نقاشی در ایران باستان

تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود.

در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است.

ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.

▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان

عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.

هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.

▪ رنگ و نقاشی دوران مادها

از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.

▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان

از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند.

تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.

کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.

▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)

پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.

در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.

▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان

ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.

به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده.

طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده.

گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.

از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.

▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی

با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود.

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

بازآرایی فرهنگی شهر

هر اتفاق فیزیکی و کالبدی اعم از معماری، شهرسازی و به ویژه شکل پیچیدة آن در بافت های تاریخی، حاصل قوام و استعدادهای فرهنگی جامعه ای است که مسبب تولد و حیات آن بوده است. ادامه روند زندگی چنین نظم و همزیستی نیز منوط به دوام همین روابط فرهنگی است. مرگ هر یک می تواند شکل دیگری را به کلی دگرگون نماید و حتی موجب نابودی آن شود.

در تعریف امروزین زندگی نمی توان به مفاهیم مستتر در این بافت ها بی اعتنایی کرد. از این رو تمام جوامع علمی و فرهنگی به هر نحو ممکن بر حفظ این ارزش های تاریخی تأکید می کنند. اگرچه صیانت از این میراث دغدغة هر فرهیخته ای است، اما در واقع چگونگی آن چندان روشن و مورد توافق نیست.

متأسفانه عدم درک صحیح روح تاریخی و فرهنگی بافت های تاریخی باعث شده برخی اقدامات حفاظتی، خود مضر بر احوال جان این عزیز باشند. گاهی نیز این مهم چنان نشدنی فرض شده که شهامت هر حرکتی را به احتیاط و حتی فراموشی بدل کرده است. خلاصه این که باید پذیرفت، اگر به زبان آشنای این بافت ها ـ که زبانی نیست جز زبان فرهنگی ـ سخنی گفته شود، این کالبد نیمه جان، خود توان از دست رفته را باز خواهد یافت.

یکی از اساسی ترین سئوالات جوامع رو به رشد امروزی، معنا و مفهوم تاریخی فرهنگ و گسترة نفوذ آن است. به راستی « فرهنگ » چیست؟ و در کدام یک از شئون زندگی گذشته و امروز آدمی مؤثر است؟ آیا لزومی در پایبندی به این فرهنگ در اندیشه های امروزی دیده می شود؟ و اگر آری، چرا ؟

از تجزیه و تحلیل های لغتی و زبانی فرهنگ و مشتقات آن که بگذریم، « فرهنگ» مجموعة به هم پیوسته ای است از تمامی داشته ها، آداب و سنت ها، آئین ها، باورها، خصوصیات و ویژگی های اخلاقی، دستاوردهای فنی و هنری و… که ـ تدریجاً ـ قومی منسجم در طول زمان شکل گیری و بالندگی خود، صاحب آن می شوند. فرهنگ [به دور از تحلیل وجوه خوب و یا بد] تمام آن چیزهایی است که انسان به شکل اکتسابی ـ و نه غریضی و ذاتی ـ به دست آورده و یا به ارث برده است. این اموال و یافته ها می تواند دست ساخته های بشر و یا اندیشه های گونه گون او باشد. لذا ریشه های عمیق غیرقابل رقابتی با دیگر علل و فاکتورهای مؤثر در پیوندهای انسانی (اعم از شکل گیری خانواده، عشیره، محله، شهر و جامعه و…) و نمودهای بیرونی آن دارد. ریشه هایی که می تواند در ستون بندی کلیة کالبدهای مادی و غیرمادی و… نقش مهم و بی مانندی ایفا کند.

« فرهنگ » چنان معنای گسترده ای دارد که تقریباً در همه گوشه ها و گونه های زندگی حضوری فعال، متغیر و رو به رشد پیدا می کند. بنابراین بدون توجه به مصادیق آن، هیچ نوع طراحی، تصمیم گیری، برنامه ریزی و پیش بینی ـ اگر نگوئیم ممکن نیست ـ مقرون به حقیقت و واقعیت نخواهد بود.

از میان همه شاخه های اجتماعی قابل بحث، « معماری و شهر سازی » و اتفاقاتی که در یک مجموعه و بافت واقع می شوند، نیز یکی از بزرگترین بسترهای بارز رشد و نمایش این مفهوم از فرهنگ است. این هردو خود از جهات ساختاری حاوی توانائی ها و اندیشه هایی هستند که در حقیقت وام دار خطوط هادی فرهنگ شمرده می شوند. از طرفی هر ساختار مادی می تواند حامل پیام های حسی و غیرمادی بسیاری باشد. یعنی یک المان و یا واحد مادی و فیزیکی به طور جداناپذیری با مفاهیم و خاطرات بسیاری آمیختگی و پیوند دارد. همواره هاله ای از تفکرات، تمایلات و خواهش های غیرمادی آن را احاطه کرده است. این مفاهیم بخش مهمی از بدنه هر جامعه، بنا و بافت و نهایتاً چرایی زیستن آدمیان محسوب می شوند. به نظر می رسد این وجه از معماری و شهرسازی و بافت شناسی، به شایستگی مورد تحقیق و تدقیق قرار نگرفته است. بی گفتگو پیداست که؛ شعف حاصل از حضور و فعالیت هنرمندان در گوشه ـ گوشه یک بنا، ثبت فن آوری های به کارگرفته شده و مهمتر از همة اینها، یادگار انجام مراسم خاص و آداب و آئین های برخاسته از باورهای فردی و جمعی، که هویت بخش و پیوند دهندة هر مجموعة انسانی است ـ و خلاصه روح یک بافت و یک بنا ـ در قسمتی از یک شهر و یا آمیخته با فضاهای یک بنا، بیرون از این فضاها و ساختمان ها بی معنی خواهند بود. به دیگر سخن باید هر ساختار معماری و شهرسازی و هر شکل موجود از جوامع انسانی را علاوه بر نمودهای ظاهری آن، به عنوان ظرف و جسمی که روحی از فرهنگ را در آغوش خود می پروراند نگاه کرد. موزه ای که در گنجه های آن اوراق و اسناد و شناسنامه های هویت ساز یک ملت چیده شده است و کالبد بلندپروازی های آدمی و تجسم همة آرزوها و آمال نیاکان ما در آن و در سکوتی آمیخته به احترام و تکریم نمایش داده می شود.

شناسایی این اجزاء به راهبردهای مهمی در تهیه یک محیط زیستی مناسب با شأن انسانی ساکنین و استفاده کنندگان امروزین، منجر خواهد شد. طبیعی است که دست یابی به این روش ها و راهکارها، نه تنها محدودیت شمرده نمی شود، بلکه درک طرح ها و نظریات را به مراتب سهل تر و ملموس تر کرده و به خاطر برخورداری از ریشه های پذیرفته شده و قدیم، در حداقل زمان در جایگاه راستین خود مستقر خواهد کرد.

اگر از چگونه زیستن آدمی و آنچه پی آمد ناگزیر این زندگی دسته جمعی است، صحبت کنیم نمی توانیم بی هیچ شبهه ای از « پیشرفت » سخن بگوئیم. به راستی کسی نمی تواند به یقین گذر از یک مرحله به مرحله ای دیگر را پیشروی و جهش مثبت بنامد. اما باید گفت وقتی آدمی از تکاپوی زنده ماندن به تدریج، شوق بهتر زندگی کردن را پیدا کرد ـ به نوعی ـ از موقعیت و پایه ای بدوی « گــذر » کرد. تکمیل این گذر وقتی اتفاق افتاد که انسان فکور آموخت زندگی آرام، غیر از فاکتورهای اقتصادی، به بسیاری از عوامل معنوی و فرهنگی نیز بستگی تمام دارد. این گزینش امروزه در کشورهای پیشرفته کم کم به مهمترین بنیاد همزیستی های کلان بدل شده است. از طرفی بعد از زیستگاه های پراکنده اولیه، کالبدهای شهری ـ از انواع ابتدائی تاریخی و یا گسترده امروزی آن ـ اصلی ترین وجهة ملوس این حرکت شمرده می شوند.

به تدریج زندگی فرهنگی در سایه یادگارهای فرهنگی به آرزویی تبدیل شده است که تنها گاهی در کنار یادگارهای فرهنگی و تاریخی و اصلی ترین شکل آن یعنی کالبد و بافت تاریخی شهر ممکن می شود. شهرهای مجلل در اطراف نگین های اصیل شهر حلقه می زنند و گذشته های مهربان شهری دامن خود را برای جوان ترها می گشایند. کوچه های این هسته های بی همتا افتخار شهروندان و مدیران شهر شمرده می شوند. نمونه های جهانی این پدیده بیشتر از آنکه نیازی به یادآوری داشته باشند مشهورند.

بسیاری از شهرهای بزرگ ایران، از جمله تهران بزرگ که چندی است کوه های البرز را نیز به تصرف خود درآورده است هسته ای ارزشمند از این دست دارند. « تهران قدیم » با یادگارهای زیبایی از خانه ها و بازارها و کوچه ها و… « تهران قدیم » با انبوهی از خاطرات دلنشین. « تهران قدیم » با چنارهای بلند و هوایی که گواه اصالت و هویت ماست.

متأسفانه این ارزش نادر چنانکه باید و شاید شناخته نشده و مورد قدرشناسی قرار نمی گیرد. نگاهی به میزان رضایت شغلی و رضایت اهالی گواه این مدعاست. بخشی از این بی توجهی و گاهی حتی خصومت، زائیده سیستم غلط آموزش دانشگاهی کشور است. عمدة فارغ التحصیلانی که رشته تحصیلی آنها به معماری و شهرسازی مربوط می شود، همیشه قواعد حاکم براین بخش از شهر را مغایر آزادی های خود دانسته و به دیدة مزاحمت های غیرقابل باور به آن نگاه می کنند. عده ای فقط به دنبال پیاده کردن آموخته های آکادمیک خود هستند و بدور از نوآوری و ابداع سعی می کنند تا به طور مثال نمایی نوین و سربه آسمان کشیده را در کوچه ای به پا کنند که کمی بیش از یک متر عرض دارد. بدیهی است چنین شیوه ای در این بافت ها دچار محدودیت خواهد شد. البته عمدة این محدودیت به شیوه ساده انگارانه طراحی برمی گردد. این شیوه برخورد چنان بی شبهه بوده که گاهی این منظر خطرناک به رده های مدیریتی و ساکنان این محلات نیز سرایت کرده است. این افراد زندگی در این بافت را کسالت بار می دانند و جز برای مرور خاطرات کودکی و جوانی به آن نمی اندیشند. به تبع آنها مراکز مربوطه نیز از وظایف انحصاری خود که ساماندهی فرهنگی بافت است فاصله می گیرند و ضوابط حفاظت از میراث فرهنگی کشور از دید این گروه با نظرات مسری، تبدیل به هیولائی می شود که حیات و آرامش را می بلعد و به خاکروبه های تاریخی تبدیل می کند. و این هردو گروه نیز خود برای رسیدن به تفاهمی عملی و عینی کوشش شایان توجهی به خرج نمی دهند.

گاهی یگانه راه گریزی که برای رهایی از تفکر، شناخت و خلاقیت لازم در طراحی اجزاء این نوع بافت ها، فریبکارانه ارائه می شود، بحث « تجدد » و « تحجر» است. برخی بر این باورند که برای زندگی متمدن امروزی توسل به اندیشه ها و راهکارهای گذشتگان عملی غیرعلمی و ناممکن است. می پندارند که دنیای امروز دنیای متفاوتی است که بی هیچ حصار و بندی از گذشته، پاسخ های دیگرگونه ای به مسائل آن باید داد. آنچه در تزلزل این پندار باید گفته شود این است که این گروه ـ علی رغم شعارهای تجدد و نواندیشی ـ خود بیش از دیگران از زندگی متمدن امروزی فاصله گرفته اند. چرا که امروزه حفظ و توجه به آثار و دست یافته های گذشتگان و به روز کردن این یافته های آزموده، همچنین معرفی و ارائه آن، مهمترین اصل مترقی عصر حاضر شمرده می شود. توجه به نمونه های متعدد در قلب اروپای متمدن قرن اخیر گواه این رویکرد جهانی و مفاهیم نوپذیرفته آن است.

تجربه های ملی و بین المللی ثابت کرده اند که بافت تاریخی و سنتی یک شهر حاوی ارتباطات پیچیده و دقیقی است که در طول زمان های گذشته بارها و بارها مهر تائید خورده اند. در نتیجه، مطالعه و شناخت درست این روابط، به ضوابط ویژه ای منتهی خواهد شد که طبیعتاً با باورهای فرهنگی جامعه منطبق و همسو است. باورهایی که اصلی ترین دغدغه انسان شهرنشین امروزی است. این ضوابط می توانند خطوط طراحی قوی و استواری در اختیار طراحان شهری قرار دهند. دل سپردن به امواج آرام بخش این اندیشه ها یعنی رسیدن به کناره های راستین شهرسازی. در حقیقت این اصول جاری در شهر قدیمی، بستر مناسبی است که شهرسازان را به بهترین شیوه های ممکن راهنمایی می کند. پرداختن به این چهارچوب ها به عنوان الگوهای ایده آل شهری می تواند برخورد عصبی طراحان و مدیران این منطقه را به احساسی از اعتماد و اطمینان تبدیل کند. اولین نتیجه این نوع برخورد، شناسایی محاسن بافت قدیمی و انتقال آن به شهرهای آینده است که به جلوگیری از تکرار اشتباهات گذشته و یا نواقص و معیارهای غیرمنطبق با زندگی امروزی منتهی خواهد شد. در هر حال باید گفت کار کردن در نواحی تاریخی در مقایسه با دیگر نواحی که هیچ آزمونی را پشت سر نگذاشته اند، به مراتب سهل تر، جذاب تر و مبتکرانه تر است.

در یادآوری آنچه بر این محله ها گذشته است، باید گفت؛ همیشه بیش از آن که از دستاوردهای نظری و علمی و یا تکنولوژیک روز بهره برداری کنیم، داشته های خود را ـ گاه حتی بی هیچ دلیل روشن ـ به نفع این تازه وارد از دست داده ایم. به عنوان مثال برای نمایش ترقی و تمدن و تنها به تقلید از « فرنگ » به سرعت اتومبیل های تولید غرب را وارد شهر کرده و با ساده ترین راه کار کوچه های صمیمی شهر را به قدر ابعاد این مهمان زیاده خواه گشاده کرده ایم، اگرچه مجبور بودیم در مقابل این مهمان نوازی نامیمون مفاهیم بسیاری را از دیوارهای آشنای شهر بگیریم. البته در این آشفته بازار شهرسازی، تحمیل الگوهای جدید حکومتی را نیز نمی توان از نظر دور داشت. به این ترتیب باید اعتراف کرد یکی از اتفاقاتی که در تغییر شکل شهرهای قدیمی و از جمله بافت تاریخی تهران، همدان، یزد و… مؤثر بوده است، تغییرات معابر و خصوصاً تعریض این خیابان هاست. به تعبیری دیگر این حادثه را باید فشار بی رحمانه یک سیستم غیرارگانیک به سمت قاعده ها و شبکه های هندسی نامید. این نوع تغییرات باعث بروز تحولات زیربنایی و اساسی بیشتر از حدود مجاز این عنصر شده است.

از طرفی تهران چندان که شایسته است و در آزمون های بسیار صحت آن به اثبات رسیده است، فاقد مسیرهای پیاده مناسبی است که بی گمان اولین نشانه های احترام به فرهنگ ها و سنت های زائیده شهر از بدو تولد و بافت قدیم شهر محسوب می شوند. شهروندان به اشتباه آموخته اند که تا سرحد امکان سوار بر اتومبیل به گردشگاه ها، مراکز خرید، محل کار و… نزدیک شوند و گاهی این سماجت را از مباهات و نشانه های تمدن خویش بشمارند. متأسفانه این رفتار با سیستم های ناصحیح حمل و نقل و بعضی ازشبکه های دسترسی تأیید و تشدید می شود.

یکی از ساده ترین نکات قابل توجه در گویش درونی شهر قدیم تهران، همچون بسیاری از بافت های تاریخی، طرح و فرض سلسله مراتب، دسترسی ها و اشراف هایی است همه به آئین. این مهم امروزه با ایجاد خیابان های طویل و عریض و همچنین بلندمرتبه سازی های نامتناسب و البته به کارگیری و ترویج روابط خاص اقتصادی و اجتماعی ـ که اصالتاً زادگاهی دیگر دارند ـ در شمایلی از تقابل های فرهنگی، آزردگی و نارضایتی های زیادی را به دنبال داشته است.

بی هیچ تردیدی باید گفت؛ « معماری » حاوی معانی و مفاهیمی است که تنها در محل تولد آن قابل انتقال و درک می باشد. طبیعی است با حداقل شناخت از بافت فرهنگی و تاریخی و همچنین سنت های زنده هر منطقه می توان از تحمیل الگوهای وارداتی معماری و رشد سرطانی آن مصون ماند. این همان مشکلی است که روز به روز کلاف بافت قدیمی تهران را مغشوش و مغشوش تر می کند. نباید فراموش کرد که کوچه های تهران قدیم با نظمی خاص به یکدیگر ارتباط پیدا می کنند؛ نظمی ذاتی و ویژه کالبد جانداران. رفت و آمدهای آن از منطقی انحصاری پیروی می کند. بناهای آن به قاعده های تعریف شده و مخصوص، در مجاورت هم برپا می شوند. و خلاصه این موجود به مثابه موجود زنده ای است که باید به نسوج آن احترام گذاشت و با زبان آشنایش با او سخن گفت. اگر وسعت این مناطق را با کل شهر تهران مقایسه کنیم، شاید این مهم را چندان دشوار نپنداریم.

چنانچه به تعالی آدمی معتقد باشیم، باید مسیر خود را از سمت تفکر زنده بودن به سمت بهتر زیستن، و از گستره رها و ظاهراً پر از آزادی بهتر زیستن، به دایره زیست واقعی ـ که بیشترین نصیب را از فرهنگ و معنویات دارد ـ اگرچه دارای شرایط اختصاصی باشد، هدایت کنیم. پای بندی به آنچه با قرن ها پشتوانه فکری و عملی، به باورهای شهرسازی تبدیل شده اند، نه تنها با نوآوری و ابداع مغایرتی ندارند، بلکه با نگاهی صحیح دقیقاً می توان از آنها به عنوان سکوی جهیدن های درست ـ و نه خودنمایی های کاذب ـ تعبیر کرد. به این ترتیب آن عده از متخصصان که در این بافت مشغول به کار می باشند بیشترین عوامل و انگیزه ها را در اختیار دارند. امکانات ناشناخته ای که با کمی سهل انگاری به معضلات غیرقابل حل تبدیل شده و مورد استفاده قرار نمی گیرند. نه اگر چنین بود به جای آنکه بافت تاریخی تهران قدیم را بخشی خاک گرفته و غیرقابل زیست بدانیم، همچون گوهری گران بها در انتخاب آن به سخت ترین کوشش ها و رقابت ها تن می دادیم.

و کلام آخر اینکه طراحی و یا ساماندهی در بافت تاریخی شهر از نقطه ای مطمئن و معلوم و با اندیشه ای روشن و با چشم اندازهای شفاف از گذشته و آینده با خطوط هادی شناخته شده و ملموس آغاز می شود. این آغازی است ممکن و میسور و با دست آوردهای شگرف که بیش از آنکه دور از دسترس باشد، تنها به خاطر ناشناختگی هولناک، هراس انگیز و مزاحم ترسیم شده است.

آنچه گذشت در مورد تمام بخش های قاجاری و حتی قسمت های زیادی از بخش های مربوط به دوره پهلوی اول شهر تهران و شهرهای مشابه آن صادق است. بررسی یکی از مصادیق متعدد این پدیده به عنوان مثال می تواند تصویری عینی تر و ملموس تر در اختیار علاقه مندان قرار دهد. به این مناسبت، به تکه ای از محلة قدیمی پامنار اشاره می شود ؛

دستیابی به علل تغییر شکل این محله، اگرچه کار بسیار ظریفی است، اما باید گفت با توجه به سابقه حیات طبیعی بافت، عملی ممکن و حتی سهل الوصول است. مشروط بر اینکه دچار نگاه های تکراری و ضوابط شهرسازی و طراحی های شهری امروزین نشویم. به این ترتیب راه کم و بیش همواری برای بازگرداندن تعادل و زندگی به بافت خواهیم یافت. البته نباید از نظر دور داشت که ارائه راهکارهای کلیشه ای و گرته برداری از اقدامات دیگران ـ اگرچه موفق ـ بدون فرض شرایط فرهنگی محله، اقدامی غیرمؤثر و چه بسا مخرب شمرده می شود. چاره جویی های لازم مستقیماً از طریق عوامل مخرب قابل شناسایی است.

در محلة مورد بحث، غیر از آنچه عوامل مخرب در کل بافت تاریخی تهران شمرده می شود، باید به پدیدة دیگری به نام « مهاجرت» اشاره کرد. با توجه به اینکه این محله در معرض آسیب هایی همچون سیل، آتش سوزی، جنگ، زلزله و مانند اینها قرار نگرفته است، باید این پدیده را در نگاهی فرهنگی مورد کنکاش قرار داد.

در سالیان گذشته بیشتر ساکنان اصلی این محله را خانواده های یهودی تشکیل می داده اند. این خانواده ها ـ خصوصاً ـ در دو دهة اخیر بنابر بعضی شرایط ---------- و مذهبی از کشور خارج شده اند. خروج این عده و نقل مکان بقیه سکنه به دیگر مناطق شهری تهران برای دست یابی به شرایط زیستی مساعدتر، همراه با انتقال مبالغ زیادی از منابع مالی و همچنین هویت های فرهنگی ـ اخلاقی و همچنین تغییر ساختارهای اجتماعی محله بوده است. امروزه تقریباً جز چند مورد استثنائی، هیچ خانوادة اصیلی ـ به معنی اصالت در سکونت محلی ـ در خانه های این محله زندگی نمی کند. اگرچه برخی شرایط و دلبستگی ها باعث شده است بعضی از ساکنان قدیمی همچنان به کسب و تجارت خود در محله ادامه دهند. حاصل این اتفاقات چیزی نیست جز تبدیل یک محله تقریباً اعیان نشین به محله ای فقیرنشین با ساکنینی که اغلب بصورت فصلی و موقت در این محله زندگی می کنند و تهی شدن نسوج محله از هویتی که روزگاری به کالبد آن شکل و جان می بخشیده است. رشد این واقعه به تدریج علائمی از تخریب های فیزیکی را نیز ظاهر می کند. اهالی برای حفظ بهتر محله رغبت و توانایی چندانی ندارند. از طرفی بخش خصوصی هم تمایلی برای سرمایه گذاری و ارائه خدمات متناسب با روز نشان نمی دهد. به طوری که در حال حاضر گذشته از یک دکه غیربهداشتی، هیچ فروشگاه مواد غذایی در منطقه مورد نظر مشغول به کار نیست. اماکن تجاری و بخصوص انبارهای مختلف روز به روز از حاشیه خیابان پامنار به طرف مغز و استخوان مسکونی محله بیشتر نفوذ کرده و چهرة واقعی آن را دگرگون می کنند. ارزش پولی و اقتصادی املاک نیز متأثر از این عوامل نسبت به ارزش واقعی آن کاهش پیدا کرده و این چرخه همچنان قربانی می گیرد. متأسفانه بازمانده های تاریخی و آخرین تک بناهای ارزشمند نیز در محاصره این شکل گیری، به واپسین رمق های خود نزدیک می شوند.

چاره چیست؟ آیا باید دست از تمام آنچه در محاسن این میراث گرانبها رفت، برداشت و با تکیه بر ساده اندیشی و ساده خواهی، صورت مسئله را پاک کرد؟! و یا حتی مسحور جاذبه های تاریخی و فرهنگی آن ساعتی را به تفرج در آن قدم زد و روند ناساز زیستش را به خود واگذاشت؟!

درمانی که خود این بیمار تجویز می کند، شاید بهترین راه حل باشد. در طراحی این راه حل اولین نکته حائز اهمیت، فهم دو نکته ظاهراً پارادوکس است. یعنی درک اینکه زمان را از دست نباید داد و در عین حال برای آنچه لازم است زمان کافی منظور کرد. به نظر می رسد برای این مورد خاص مؤثرترین تلاش این است که هویت و شأن اجتماعی این محله را به حالت پیشین آن برگرداند. به فرض اگر یکی از سران مملکتی و مسئولین عالی رتبه ( اعم از وزیر و وکیل و شهردار و… ) محل سکونت خود و خانواده اش را به یکی از خانه های قدیمی محله ـ که به نحو مناسبی مرمت شده و الگوی خوبی است برای احیاء بناهای اطراف خود ـ منتقل کند، چه اتفاقی خواهد افتاد؟ با توجه به اینکه مقداری ازسطح محله را، ساخت و سازهای غیرارزشمند و یا قابل انعطاف تشکیل می دهند، می توان توسعه فضاهای خدماتی و فرهنگی لازم را نیز پیش بینی کرد و سرمایه گذاران بخش خصوصی را برای ارائه تسهیلات زندگی جذب کرد. در حقیقت به این ترتیب و با تدارک زمینه های مناسب، چرخة منفی فعلی به یک چرخه مثبت و رو به رشد تبدیل خواهد شد. اگر این حرکت عمیق و متأثر از باوری راسخ باشد، متعاقب آن ـ پس از طی زمان کافی ـ بیشتر نیروهای مهاجم عقب نشسته و صحنه را برای تنفس مجدد بافت باز خواهند کرد. مهمتر اینکه نباید فراموش کرد برخورداری از امکانات محله هایی اینچنین مستلزم پرداخت هزینه ها و تحمل مشکلاتی است که با تعدیل آنها و ارتقاء سطح کیفی و معنوی این نوع زندگی قابل چشم پوشی و گذشت می باشد.

**iman** · 7 بهمن، ۱۳۹۰

نورپردازی در بناهای تاریخی

در طرح معماری بناهای تاریخی ایران توجه خاصی به جلوه ها و کاربردهای نور روز شده و امروزه در قالب بازتاب سطوح شفاف، نورگیرها و روزنه ها، سایه روشن های ثابت و متغیر حاصل از آفتاب و… گاهی تا حد تعابیر فلسفی و اعتقادی به آن می پردازند. اما در بخش نورمصنوعی و نورپردازی کمتر به بررسی علمی و هنری دقیق و قابل اجرائی برای فضاهای موجود در معماری سنتی ایران برمی خوریم.

یکی از مهمترین حواس پنجگانه بشر برای آگاهی از محیط اطراف، حس بینائی است که بطور مستقیم با « نــور» در ارتباط است. بدون نور هیچ رنگ، شکل و فرمی قابل تشخیص نیست و هیچ سایه ای بوجود نمی آید.

در طرح موضوع این فصل، نور را در یک طبقه بندی ساده می توان به دو بخش تقسیم کرد:

ـ نور روز

ـ نور شب (و یا همان نور مصنوعی)

در طرح معماری بناهای تاریخی ایران توجه خاصی به جلوه ها و کاربردهای نور روز شده و امروزه در قالب بازتاب سطوح شفاف، نورگیرها و روزنه ها، سایه روشن های ثابت و متغیر حاصل از آفتاب و… گاهی تا حد تعابیر فلسفی و اعتقادی به آن می پردازند. اما در بخش دوم کمتر به بررسی علمی و هنری دقیق و قابل اجرائی برای فضاهای موجود در معماری سنتی ایران برمی خوریم.

آتش و چراغ های سوختی با نوری گرم و لرزان اولین منابع نور مصنوعی شمرده می شوند که کم و بیش در طرح روشنایی شبانه بناهای تاریخی مورد استفاده قرار گرفته اند. طبیعتاً این ابزار امروزه منسوخ شده و جای خود را به فناوری جدید داده و تنها گاهی به صورت سمبلیک و بازسازی شده در طرح ها مورد استفاده قرار می گیرند. در هر صورت لازم است انتخاب و تولید تجهیزات مدرن روشنائی با شیوه های سنتی معماری و بهره برداری های مدرن مطابقت کافی داشته باشند.

دانش امروزی تأثیرات روانی رنگ ها و نورها را به اثبات رسانده است. با نگاهی به سایه های رنگین پنجره ها و موج لطیف نور بر کاشی های گنبدخانه مسجد شیخ لطف الله و… می توان به تأثیرات شگرف نور و رنگ پی برد. در حقیقت بدون نور، اشیاء هویت عمدة بصری خود را از دست می دهند، همانطور که یک نور نامناسب ممکن است هویتی غیرواقعی به یک شیء ببخشد. همچنین نباید فراموش کرد که نورپردازی در یک بنای تاریخی و یا یک محوطه باستانی تنها به معنی تأمین روشنائی محیط نبوده و به مراتب کاربری های گسترده تری را شامل می شود.

پرداختن به این موضوع از نگاه اقتصاد گردشگری نیز حائز اهمیت فراونی است و باعث ایجاد جذابیت های مختلفی از منظر علمی و فرهنگی خواهد شد. در حقیقت این بحث به راهکارهایی منتهی می شود که با رعایت این اصول علاوه بر ایجاد ایمنی و ضمن توجه به وجوه فنی مربوط به حفاظت آثار تاریخی، زیباترین جلوه های بصری در جهت معرفی ارزشهای هنری و معماری این یادمان ها و جلب گردشگران فراهم گردد. در این مبحث به ویژه توجه به مضرات و یا جلوه های حاصل از انعکاس نور و تصویر از روی سطوح و مصالحی مثل کاشی ها، شیشه بازشوها، سنگ های صیقلی، آب حوض ها و… معمولاً نتایج خوشایندی خواهند داشت.

طرح این موضوع به دنبال واژگان جدیدی است برای بیان احساسات در فضاهای مختلف که داشته های مستتر در دل احجام و نقش ها را با عنصر نور بیان نماید و سخنی تازه برای بازدیدکنندگان و محققان بگوید. سخنی که حاصل کشف تازه ای از تفکری پنهان مانده است. کشفی که دریافت ما را از محیط، رنگ و عمقی دیگرگونه و البته راستین می بخشد. منظر شبانه یک بنای تاریخی قاعدتاً می تواند مستقل از آنچه در طول روز دیده می شود، به نمایش گذاشته شود و چه بسا نکات بدیع و تازه ای را عرضه کند. اگر به نورپردازی به عنوان یک ارزش افزوده نگاه شود، این نتیجه بدیهی است که همیشه لزومی بر تکرار نور یکنواخت، فراگیر و طبیعی روز وجود ندارد.

سایه ـ روشن های بوجود آمده از نور، اشیاء را می توانند بطور دلخواه نمایش داده و موضوع را برجسته تر نشان دهند و یا آن را در هاله ای از ابهام فرو برند. همچنین می توانند در نقاط و سطوح مورد نظر توجه بیشتر بازدیدکنندگان را جلب و از نقاط ناخواسته و ناسالم منحرف کنند. کمیت و کیفیت نور می تواند احساسات متناسبی را برانگیزد. به عنوان مثال می تواند جایگاه روحانی محراب را نمود بیشتری ببخشد و یا حس ارتفاع یک مناره را بیشتر منتقل کند.

در انتهای دالان ها و دور از بازی پنجره ها و آنگاه که شب فرا می رسد، عظمت یادگارهای تاریخی در سیاهی و تاریکی فرو می روند. لحظه های فراموشی فرا می رسد و ممکن است زمینه های ناخوشایندی برای فعالیت عوامل مخرب اعم از آسیب های انسانی و بیولوژیکی و… نیز فراهم شود و یا عاملی مخل به دور از چشم متخصصین و مسئولین به روند تخریبی خود ادامه دهد. سوداگران و سارقان، دستی غارتگر دراز کنند. از این رو چاره ای نیست جز تأمین نور کافی.

متأسفانه عدم دسترسی به معیارها و استانداردهای جهانی و کم توجهی به عوامل فنی، بصری و زیبائی شناسی، گاهی در نمونه های موجود باعث بروز ناهماهنگی ها و مشکلات متعددی می شود. گاهی چنان شدت نور زیاد است که ارزش بقایای تاریخی یک محوطه تا حد یک زمین چمن و تفرج گاه شبانه پائین می آید و گاهی نیز به عکس، شدت پائین نور با هویت و عظمت واقعی بنا در تضاد قرار می گیرد. تجهیزاتی که بدون برنامه نصب شوند، ممکن است چشم آزار باشند و یا خطرات جانی و آتش سوزی های بزرگی ایجاد کنند. گاهی انتخاب ناصحیح رنگ و جنس نور باعث جذب حشراتی خواهد شد که به نوبه خود آسیب های جدی به بنا و تزئینات بنا وارد می کنند و یا باعث تأثیرات شیمیائی بر روی سطوح رنگی و ضایعات جدی می شوند. همانطور که وجود منابع نوری ـ که عمدتاً تاثیرات حرارتی نیز خواهند داشت ـ ممکن است در مقابله با رطوبت و تکثیر انواعی از خزه ها و میکروارگانزیم ها مفید باشند، می توانند به تغییرات رطوبتی مضر، تشدید جریان هوا و رشد بیش از پیش برخی گیاهان منجر گردند. این موضوع در کاربرد نورافکن های ویژه عکاسی و فیلم برداری نیز صادق است. مهمتر اینکه چنانچه در موارد خاص امکان مرمت با ادوات نوری فراهم باشد، بیش از هر روش دیگری به اصلی ترین توصیه های مرمتی (یعنی حداقل دخالت و امکان برگشت پذیری) دست یافته ایم.

به این منظور لازم است قبل از هر نوع اقدامی به سئوالات بسیاری پاسخ بگوئیم. از جمله اینکه؛

ـ رعایت چه نکات ایمنی و امنیتی لازم و ضروری است؟

ـ زیباشناسی چگونه در نورپردازی رخ می نماید؟

ـ تأثیرات شیمیائی و بیولوژیکی هریک از نورهای حاصل از منابع مختلف در ارتباط با مصالح بنا و جنس نقوش تزئینی و… کدام است؟

ـ تأثیرات روانی نورها از لحاظ شدت و رنگ و حتی زاویه تابش چیست؟

ـ تجهیزات مورد استفاده در نورپردازی های مورد نظر کدامند، دارای چه ویژگی هایی هستند و دسترسی به تولیدکنندگان آنها چگونه میسر است؟

ـ نقش حفاظتی و مرمتی نورپردازی چگونه است و چه امکاناتی را در این زمینه فراهم می کند؟

ـ تأثیرات نورپردازی در احیاء و معرفی ارزش های نهفته در بناها و محوطه های تاریخی و جلب توجه بیشتر برای محققین و گردشگران چگونه است؟

و سئوالات جزئی تر دیگری که باید متناسب با هر مبحث نورپردازی به دقت مدنظر قرار گرفته و با نکته بینی و نکته سنجی اجرا شود.

شایسته است برای حصول نتایج اجرایی، این بحث را در دو شاخه نورپردازی بیرونی و نورپردازی داخلی دنبال کرد. بخش اول بیشتر مربوط به شب و ساعات تاریکی است. اما دامنه نورپردازی داخلی ممکن است در قسمت هایی شامل هنگام روشنائی روز نیز باشد. به طور خلاصه در اجرای طرح های خلاقانه نورپردازی، نتایج زیر حاصل خواهد شد:

ـ افزایش زمان بهره برداری، استفاده و حضور در محیط.

ـ امکان فعالیت بهتر و ایمن تر پرسنل شاغل در پروژه و کارگاه.

ـ معرفی دسترسی ها و موقعیت شهری بنا.

ـ جذب، هدایت و راهنمائی گردشگران.

ـ حفاظت از آثار و برقراری امنیت و ایمنی بیشتر در بنا و در محوطه.

ـ معرفی ارزش های فنی و هنری عناصر، فضاها و تزئینات و تاکید بر معانی واقعی پنهان در معماری و نمایش جلوه ای تازه از آثار تاریخی.

ـ ارائه راهکارهایی برای حفاظت، احیاء، بازآفرینی و مرمت ابنیه تاریخی با جلوه های خاص نوری.

امروزه در نقاط مختلف دنیا معرفی و ارائه زوایای خوب عکاسی ـ به آماتورها و نیمه حرفه ای ها ـ از طریق نصب تابلو و… بسیار رایج است. طراحی منطقی نورها می تواند این نیاز را هم به خوبی برآورده کند و حتی جلوه های تازه ای بیافریند. این شیوه خود نتایج شگفت انگیزی از حضور و همدلی عمومی را در پی خواهد داشت که از اولین اصول حفظ آثار تاریخی و فرهنگی شمرده می شود. حتی به عنوان مثال این امکان و توانائی وجود دارد که با استفاده از طیف های رنگی متناسب و انتخاب آگاهانه کمی و کیفی نورها اقدام به لایه نگاری و دوره بندی تاریخی در بنا نمود.

در تئوری های امروزی، تفکیک یک اثر هنری از اجزاء پیرامون آن ـ که روزگاری صدمات غیرقابل جبرانی به بناهای تاریخی دنیا وارد کرد ـ دیگر به کار نمی آید. نور عامل شاخصی برای نمایش بهتر فضای سبز، مبلمان محوطه و… شمرده می شود. لازم است در طراحی نور محوطه، گذشته از تمرکز بر روی درختان و درختچه ها و… به فضاهای خدماتی مجموعه ـ مثل سرویس های بهداشتی، کیوسک اطلاعات، فروشگاه ها و… ـ و همچنین مسیرهای دسترسی به قدر اهمیت موضوع پرداخته شود. همچنین لازم است قسمت هایی به عنوان محل نشستن، تمرکز، استراحت و یا حتی نقطه ای که نما و منظر ایده آلی از بنا را معرفی می کند، با نور کافی معرفی شوند. بهره برداری متناسب از نور می تواند به همبستگی و تعریف روابط اجزاء در مجموعه های تاریخی کمک نماید.

عملیاتی همچون حفاری و گمانه زنی های باستان شناسی، پستی و بلندی و اختلاف سطوح، مسیرهای منقطع و یا معابری که زوایای تند دارند، پله ها و… می توانند در هنگام تردد برای بازدیدکنندگان خطر آفرین باشند. یکی از وظایف حائز اهمیت در طراحی نورپردازی محیطی بنا، به ترفندهایی مربوط می شود که این خطرات را تا سرحد امکان کاهش داده و موجب اطمینان خاطر گردد. به عنوان مثال پرهیز از نورهای خیره کننده، رفع سایه های غلیظ، تأمین نور کافی در سطوح پائینی و نصب علائم هشدار دهنده قابل رویت، مفید خواهد بود. پرواضح است که این تجهیزات نباید مخل منظر بنا در هنگام روشنائی روز باشند.

فراموش نباید کرد که برای حفظ بنا و به ویژه تزئینات ظریف بنا از حمله حشراتی که جذب نور می شوند و ممکن است آسیب های زیادی ایجاد کنند و یا مناظر نازیبائی تولید نمایند، نصب منابع نوری مخصوص ـ با پرتوهایی که حشرات را به سمت خود می کشند ـ در فواصل مناسب لازم و ضروری است.

یکی دیگر از نکات قابل توجه در شناخت ظاهری هر بنا، رویت خطوط اصلی معماری است که باید در طراحی نورپردازی تا حد امکان به شکلی واقعی نمایش داده شود. تضادهای شدید نوری و اختلاف شدت و زاویه انعکاس نور در کنج ها می توانند نمایانگر این خطوط اصلی باشند. از طرفی سایه های تند و غلیظ ممکن است تصوری از خطوط کاذب را بوجود آورند.

همیشه لازم نیست برای ترمیم بدنه ها، حفره ها و ترک های ناشی از فرسودگی و نشست و… را با مصالح مختلف پر کرد. گاهی این امکان وجود دارد که این خرابی ها ـ به ویژه در دورنماهاـ با ترفندهای نوری مرمت شوند. یعنی می توان با تابش نور کافی و کاهش سایه های موجود در این تورفتگی ها حجم آن ها را به طور ملموسی کمتر کرد. به شکلی که تا حد ممکن کمتر به چشم دیده شوند. حتی لوازم امروزی تأمین نورهای متمرکز، این امکان را فراهم کرده اند که بخش ها و حجم های بزرگی از بنا را با نور بازسازی کرد و یا نقوش مستهلک شده ای را نمایش داد.

شبکه وسیع داربست های فلزی داخلی و تردد بازدیدکنندگان ناآشنا و… در صورت بی توجهی تبدیل به تله های مرگ آوری از برق گرفتگی ناشی از اتصالات الکتریکی و آتش سوزی خواهند شد. شکی نیست که رعایت توصیه های ایمنی در کابل کشی ها ارزش هایی فراتر از برآوردهای اقتصادی و زمانی داشته و جای هیچگونه سهل انگاری در آن نیست. استفاده از انواع کابل های روکش دار مرغوب، پیش بینی کانال های ویژه، اتصالات اصولی، انتخاب درست مسیرها در کوتاه ترین مسیر ایمن، نصب صحیح کابل ها و ادوات الکتریکی، امکان بازدیدهای ادواری و… باید مدنظر قرار بگیرند. دیگر اینکه لوازم نورپردازی و روشنایی، توان الکتریکی و مصرف بالایی دارند. لازم است تناسب انشعاب برق و مصرف این ادوات به دقت کنترل و درصورت ضعف و لزوم با همکاری مراجع مربوطه اصلاح گردد.

در رعایت نکات ایمنی، همچنین است مسیرهای دسترسی به کارگاه ها و خصوصاً راه پله های طبقات که مورد استفاده بازدیدکنندگان نیز قرار می گیرد. توصیه می شود برای جلوگیری از زمین خوردن افراد و فراهم شدن شرایط دید مناسب، تأمین روشنائی این مسیرها به ویژه در اولین پاخور به نحو مطلوب انجام شود. (معمولاً گذشته از موارد خاص و تأکیدی، نوری با شدت ۵۰ تا ۱۵۰ لوکس برای رویت بخش های داخلی بنا و آثار به نمایش گذاشته شده و تصویربرداری ویدئویی کافی و مناسب است.)

لازم است روشنائی کافی متناسب با حساسیت موضوع جهت تأمین شرایط ایده آل برای فعالیت هنرمندانی تأمین شود که با ظرافت خاصی به امور محوله در گارگاه، به ویژه در بخش تزئینات می پردازند. پرداختن به این موضوع منجر به سرعت عمل بیشتر، افزایش رضایت شغلی، کاهش خستگی پرسنل و تعدیل ضرائب خطا خواهد شد. در ضمن در معرفی بهتر کارگاه به محققین و بازدیدکنندگان مؤثر خواهد بود.

گاهی ممکن است نوع خاصی از نقوش و رنگ ها در محدودة طیفی خاص، دید بهتری داشته باشند که قطعاً در پروسة شناسائی و ترمیم آنها مؤثر است. در انتخاب منابع روشنائی کارگاه عملیات مرمت تزئینات توجه به این نکته نتایج مثبتی خواهد داشت. همچنین لازم است از نورهای تخت در مورد نقوش کم رنگ و با برجستگی اندک پرهیز کرد. نورهای متمرکز این توانائی را دارند که در زاویه تابش مناسب، سایه های تیز و قابل رویت بوجود آورند. در هریک از کارگاه ها و بطور مجزا، انعطاف پذیری طراحی منابع نوری هماهنگ با نیاز و سلیقه کاربران توصیه می شود. به ترتیبی که علاوه بر سایه اندازهای قابل تنظیم، امکان تغییر بعضی از زوایای تابش و شدت نورها مهیا بوده و حتی الامکان کلیدهای فرعی خاموش و روشن با عملکردهای آسان در دسترس کاربران قرار داشته باشد.

شدت نورهای حاصل از منابع مصنوعی ـ در مقایسه با نور آفتاب ـ به نسبت مسافت طی شده بطور محسوسی تحلیل پیدا می کند. از همین رو زوایای دور از منابع نوری از روشنائی کمتری برخوردار خواهند بود. به این ترتیب بنابر عادت، تاریکی تدریجی رو به انتهای فضاهایی مانند ایوان های بزرگ، تصوری از عمق را تشدید می کنند. از طرفی علاوه بر تحلیل نورهای انعکاسی، خاصیت فیزیولوژیک چشم نیز باعث می شود که جزئیات انتهای چنین فضاهایی تنها به شرط افزایش نور نسبت به بخش های نزدیک تر به راحتی دیده شوند. لازم است ترکیب نور در فضاهای مورد بحث در خدمت هریک از این الویت ها عمل نماید.

ورود

بانک مقالات معماری

ارسال‌های توصیه شده

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

بیشترین ارسال‌ها در این موضوع

روزهای محبوب

بیشترین ارسال‌ها در این موضوع

روزهای محبوب

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

iman 5

لینک به دیدگاه

به اشتراک گذاری در سایت های دیگر

به گفتگو بپیوندید

کاربران آنلاین در این صفحه 0 کاربر

فهرست بخش ها

فعالیت ها

فروشگاه

پشتیبانی

اطلاعات مهم